Специальный репортаж как особый жанр

Репортажность – имманентное, природное свойство телевидения. Соответственно, репортаж – наиболее распространенный, действенный, ведущий жанр тележурналистики. Важно отметить, что сообщение новостей на телевидении является целью и других информационных жанров. Но именно в репортаже на первый план выходит личностное восприятие события, явления, отбор фактов автором репортажа, что не противоречит объективности этого жанра. Такую трактовку классического жанра журналистики предлагают теоретики МГУ Р. А. Борецкий и В. Л. Цвик.

У разных исследователей существует множество разнящихся классификаций репортажей. Наиболее распространенным среди практиков является деление репортажей по способу трансляции (на прямой и фиксированный) и по содержанию (на событийный и проблемный). Особой разновидностью является специальный репортаж – наиболее подробный и разносторонний. «Иногда он приурочен к событию, иногда – к дате, а порой никакого “оперативного повода” нет: просто журналист увидел в жизни нечто интересное и решил всем показать то, что увидел, – утверждает Г. В. Кузнецов. – В то же время это не просто большой сюжет. В одном из западных пособий есть термин “позиционный репортаж”. Мы говорим – “проблемный” или “тематический”, тоже подразумевая, что репортер здесь (в отличие от протокольной хроники) обязан иметь собственную точку зрения, выраженную в отборе и показе фактов, разных мнений и лиц». Исследователь Н. В. Зверева и вовсе отводит этому жанру в информационной палитре, по сути, королевское место: «Спецрепортаж – фирменное блюдо телекомпании, которое работает на имидж, репутацию». В эфире НТВ, а потом и телеканала «Россия» стало нормой размещать специальные репортажи в программной сетке в качестве отдельного пункта. Еженедельные программы «Специальный корреспондент» и «Профессия – репортер» быстро обрели популярность и стали конкурировать по степени важности с итоговыми информационно-аналитическими программами, по традиции считающимися главными «блюдами» телевизионного «стола». Вскоре проект НТВ перерос форму «внеконтекстуального» глубокого проблемного сюжета, приблизившись по степени проявления авторского взгляда, набору применяемых изобразительных средств и приемов к телевизионному документальному фильму.

Итак, стоит признать, что специальный репортаж – не «чистый» жанр, а результат взаимовлияния и взаимопроникновения элементов различных жанров телепублицистики.

При всем этом, опираясь, прежде всего, на практику телевидения, необходимо выделить два типа специальных репортажей:

• внутрипрограммный;
• самостоятельный.

Первый тип специальных репортажей, как правило, существует в рамках программы теленовостей и представ ляет собой расширенный тематический репортаж, который по определению связан чаще всего с показом интересного для зрителей регулярно происходящего действия Внутри-программный спецрепортаж обычно отличается большим, чем остальные материалы, хронометражем – от 4 до 7 минут. Вдобавок такой тип спецрепортажа почти всегда обозначается специальной заставкой или титром. Во всяком случае, и теоретики, и практики тележурналистики признают, что «спецрепортаж в корне отличается от информационного сюжета».

Впрочем, собственно специальным репортажем следует признать скорее второй тип – самостоятельный спецрепортаж. В этом случае спецрепортаж как жанр телевизионного творчества может существовать в эфире автономно, вне контекста информационных или информационно-аналитических программ. Такая точка зрения соответствует практике телевидения. В основе этого журналистского продукта лежат не только события, но и, в первую очередь, проблема, или явление, или тенденция. Т. е. рассказ о событии немного выходит за рамки события как такового. Говоря о спецрепортаже как о самостоятельном жанре, практики и исследователи телевидения говорят о нем как о синтезе большого репортажа и маленького фильма. Это не случайно, потому что именно этот жанр имеет все признаки документального кинофильма.

Создание специального репортажа начинается с разработки темы. Она может быть сопряжена с разного рода сопоставлениями или противопоставлениями по времени и пространству. Снимая в этом жанре, автор полагает, что некоторое представление об этой теме станет у зрителя гораздо шире. Темой для расширенного репортажа может быть любое значимое событие, но возникает вопрос: это важно для кого или для чего? Журналист выходит за рамки простого освещения события, начинает анализировать.

К примеру, авиакатастрофа в Перми. Если журналист работает в аналитическом жанре, то его задача – проанализировать это событие, сравнить с предыдущими авиакатастрофами. Например, сказать, что авиакатастрофы Боинга 737 – это уже закономерность. Поставить вопрос, а нет ли проблемы с самими Боингами, как с самолетами определенного класса. Не связано ли это с проблемами российских авиакомпаний. Т. е. будет идти поиск взаимосвязей с другими фактами, с другими мелкими происшествиям, и выстраиваться цепочка взаимосвязей данного события с некими фактами, которые, казалось бы, напрямую с этим событием не связаны. Но журналист будет доказывать, что на самом деле к этому событию привела череда других событий. Скажем, мы узнали о том, что в крови летчика обнаружен алкоголь. Или нам стало известно, что летчики летают слишком часто, не успевают выспаться, не отдыхают, что у них очень насыщенный трудовой график. А почему у них такой трудовой график? Потому что они зарабатывают мало. И, чтобы зарабатывать достаточно, вынуждены работать часто. В этой истории может быть рассмотрена и еще одна тенденция – контроль за выпуском летного состава на поле. В масштабах маленького информационного репортажа все эти темы поднять трудно, но в масштабах аналитического жанра – пожалуйста.

При подготовке специального репортажа его автору приходится проводить более глубокий анализ освещаемого события, давать расширенные комментарии, сопоставлять и обобщать факты, высказывать свое видение вопроса и возможности его решения. Спецрепортаж может быть как событийным, т. е. показывающим хронологию и развитие происходящего, так и тематическим – рассказывающим о событиях, объединенных одной темой, но происходивших в разное время, может быть целиком посвящен одному или нескольким людям.

Вторым шагом в создании спецрепортажа является определение его идеи. Как журналист собирается раскрывать тему, какой поворот, ракурс он использует. Основой в поиске идеи лежит личное отношение журналиста к теме. Что его лично беспокоит, тревожит, что ему интересно узнать и рассказать на эту тему. Это и будет поворотом, вектором развития сюжета. Нельзя снимать просто про проблемы нехватки учителей в школах, просто про проблемы медицины. Без идеи нельзя снимать даже событийный репортаж, когда, казалось бы, все ясно: есть событие, надо идти вслед за ним. Можно выстроить репортаж через героя или закрутить интригу через скандал, предшествующий, например, посевной. Конечно, количество форм и жанров в журналистике ограничено, но, говорят, хороший журналист отличается от плохого только тем, что у плохого журналиста только пять штампов, а у хорошего двести. Поэтому надо придумать огромное количество штампов для себя, научиться ими пользоваться.

«Спецрепортаж – это маленький фильм, из которого зрители должны узнать максимум информации по определенной проблеме», – утверждает в одном из своих интервью мастер жанра, тележурналист Михаил Дегтярь. Речь идет о тщательном продумывании архитектоники репортажа, о выстраивании повествования в стройную и логичную схему, где каждый отдельный элемент оправдан и находится на нужном месте.

Нельзя повествовательно, друг за другом выкладывать факты – надо обязательно выстроить закономерную цепочку. Есть легкий способ проверить, хорошо ли снят сюжет – выключить звук. Если будет понятно, о чем он, значит, авторы добились цели, сумели именно показать. В спецрепортаже существует схожий прием проверить, существует драматургия в сюжете или нет. Если можно свободно поменять местами начало и финал или просто выкинуть середину, то значит, сюжет не сможет надолго удержать внимание зрителя.

Исходя из названных признаков, можно составить и наиболее целостное и современное определение спецрепортажа. Специальный репортаж – жанр телевизионной публицистики, раскрывающий социально значимые темы, способные вызвать живой интерес у аудитории; предполагающий основательность их проработки, особое композиционное построение материала, ярко выраженную драматургию и авторское отношение к показанному.

Такой подход к специальному репортажу дает основание утверждать, что и инструментарий, который используют журналисты при подготовке материала, должен значительно отличаться от повседневного новостного технологического набора.

Это дает нам право утверждать, что даже такой творческий процесс, как создание специального репортажа, носит технологический характер. Далее мы постараемся классифицировать эти приемы, изложить методику и требования к их применению в порядке, соответствующем логике технологической цепочки.

По выражению Хичкока, «драма – это жизнь, из которой вырезано все скучное». Для хорошего репортажа важно наличие интриги – с ее помощью можно заставить аудиторию досмотреть сюжет до конца. Обычно интрига связана с острыми коллизиями в жизни героев, моментом морального выбора или разрешения ситуации под действием внешних сил. Интриги по степени открытости можно разделить на три типа:

• известные зрителю, скрытые для героя (зрительская);
• известные герою, скрытые для зрителя (геройская);
• скрытые для зрителя и героя (полная).

В качестве примера эффективного использования интриги в специальном репортаже можно привести работы В. Такменева – в них задействованы интриги второго типа.

Рассмотрим в качестве примера следующее начало сюжета: Ведущий в кадре: 12 пожилых студентов пройдут компьютерные курсы абсолютно бесплатно. Проект организован совместно депутатским округом Октябрьского района №32, Союзом пенсионеров России Новосибирской области и школой №194. Учителя информатики разработали специальную программу для начинающих.

Корреспондент за кадром: Два раза в неделю, два месяца подряд люди старшего возраста будут посещать занятия по работе с компьютером и Интернетом. Возраст студентов здесь строго ограничен – только пенсионный. Такой опыт для организаторов проекта стал первым.

Хороший текст. Лаконичный, четкий, ясный. Но в самом начале сюжета журналист раскрывает все. Отвечает на все вопросы: «Что?» «Где?» «Когда?» И даже «Почему?» Дальше сюжет не стоит ни писать, ни монтировать, ни смотреть. Потому что неинтересно. Потому что нет интриги. Вместо сюжета получилась самодостаточная новость для газеты или радио. Для телевидения нужна интрига.

Известный режиссер Александр Митта считает, что есть несложные методики, позволяющие разжигать зрительский интерес, рассказывая историю:

1. Выдавать информацию маленькими порциями.
2. Каждый раз сообщать меньше, чем хочет узнать аудитория.
3. Самые лакомые кусочки информации утаивать до самого конца.
4. Ничего не сообщать просто так: чем больше труда будет вложено в поиск информации, тем ценнее она для аудитории.

Следующий, более глубокий уровень эмоциональной вовлеченности в драматическую историю – сопереживание. Оно вырастает из любопытства.

Оно возникает у аудитории, когда персонажи близки и понятны ей, когда зрители имеют общие моральные ценности с персонажами. Сопереживание порождает идентификацию; нелишне заметить, что идентификация происходит в значительной степени на подсознательном уровне. Коллективное бессознательное нашего «я» побуждает нас испытывать сочувствие и заботу о персонажах, которые понятны и близки нам, имеют общие с нами моральные ценности.

Удивительный эффект сопереживания человеку, который, борясь за счастье, попадает в несчастье, заметили еще древние греки. Это движение от счастья к несчастью, от отчаяния к надежде греки называли «перипетия».

Бедная Золушка прислуживает глупым и капризным сестрам. Ей все хуже. Она остается в одиночестве, когда сестры уехали на веселый бал. Как вдруг…

Маленькая Маша (в сказке «Маша и медведь») заблудилась в темном лесу. Лес все гуще. Маша никогда не найдет дороги домой. Как вдруг…

Гадкий утенок терпит побои от злых и сильных птиц.

Как вдруг…

Как-то Александр Митта поделился соображением об универсальном действии этого «вдруг» с приятелем, известным фантастом Киром Булычевым. На что тот ответил:

– О, я всегда работаю с этим. Только у меня другая формула, не «вдруг», а «это не мама».

Приходит мальчик домой, стучит в дверь, кричит:

«Мама, открой – это я!» Дверь медленно открывается.

А это не мама.

– А кто?

– Уже интересно?

Цепь драматических перипетий от одной неожиданности к другой – это лучший путь, которым может пойти увлекательный рассказ.

Еще один фактор, значительно влияющий на богатство архитектоники сюжета – наличие парадокса. Этот элемент в репортаже подразумевает выстраивание драматургии на основе неожиданного, контрастного стереотипному восприятию поворота действия. Во многом это требует особой работы на подготовительном этапе – должны быть найдены герои, чьи истории станут для заданной темы откровением, заставят взглянуть на проблематику с совершенно новой стороны.

В качестве примера можно привести историю стюардессы в репортаже об авиакатастрофах – по сюжету она, летая многие годы самыми разными рейсами, не попала ни в одну аварию (что не было бы неожиданно), но вынуждена оплакивать собственную дочь, которая погибла во время первого в своей жизни полета. В этом же материале задействована история пилота, который, по мнению комиссии, расследующей причины авиакатастрофы, не смог спасти самолет и пассажиров только потому, что предельно точно следовал данной ему инструкции. Как видим, истории, представляющие «парадоксальный» элемент, позволяют повернуть повествование в совершенно неожиданное русло и гарантировать теме абсолютно новаторское переосмысление, а значит, и стопроцентное внимание зрителей.

Таким образом, говоря о спецрепортаже как особом жанре, необходимо учитывать целый ряд требований к его драматургии.

И если композиция – это принцип организации отображаемого автором материала, соответствующий авторскому замыслу и подводящий к необходимым выводам, то драматургия – это способ организации жизненного материала, в основе которого всегда лежит конфликт.

В центре конфликта должно находиться что-то конкретное, что глубоко затрагивает самые важные жизненные интересы. С самого начала мы должны четко определить, из-за какой конкретной вещи сталкиваются интересы персонажей.

В «Вишневом саде» это – продажа имения.

В «Гамлете» – убийство короля.

В «Ромео и Джульетте» – вражда двух семей.

Александр Митта считает, что для того чтобы конфликт эмоционально увлекал нас, персонажи должны быть заряжены универсальными эмоциями. Этих эмоций не так много. Они понятны каждому. Например:

• страх;
• паника;
• наслаждение;
• разочарование;
• беспомощность;
• вина;
• вожделение;
• радость.

Конфликт – это способ действия персонажей. Этими действиями они раскрывают и развивают в нас эмоции. Персонажи борются, их эмоции выходят наружу, и мы воспринимаем их.

Конкретные проблемы обычно окружены чувственными деталями. Они делают зримым и объемным энергетическое ядро конфликта, и это помогает эмоционально войти в мир враждующих персонажей. А абстракции не вызывают таких эмоций. Конфликт помогает нам пережить чувства героев как свой эмоциональный опыт.

Принято выделять три типа конфликтов:

• борьба с физическими препятствиями, природой или обстановкой;
• борьба с социальной средой или людьми;
• борьба с самим собой, конфликт психологический.

Драматургия сюжета может строиться на основе конфликтной ситуации между сторонами, выражающими разные точки зрения на проблему, либо содержаться в самой теме.

Традиционными элементами драматургии считаются экспозиция, завязка, кульминация и развязка.

Экспозиция – это ввод в среду и в ситуацию, знакомство с героями произведения, обозначение существующих между ними связей и противоречий.

За экспозицией следует завязка – «наживка». Завязка, стартовый эпизод репортажа всегда служит цели увлечь зрителя, заручиться его вниманием – для этого могут быть использованы удивительные или неожиданные кадры, иногда не сразу сопровождаемые комментарием, или короткая эффектная фраза из уст одного из героев сюжета; как правило, это самые яркие слова и кадры во всем репортаже.

Завязка может быть заявлена в самом начале, может подаваться не сразу, а как бы дозированно, а может быть вообще сдвинута к самому концу повествования.

В завязке всегда есть момент первого напряжения. Это своего рода вспышка интереса (инсайтинг – инцидент), возбуждающая внимание зрителя.

Следующий очень важный момент – развитие действия, движение сюжета. Для того чтобы зритель не утратил интереса к происходящему на экране, должно быть постоянное нарастание напряжения. Поэтому нередко драматургическое действие развивается не плавно, а скачками. Самое серьезное испытание выпадает на долю главных персонажей в самом конце истории, перед тем как ситуация или конфликт должны разрешиться. Это пик развития сюжета, его кульминация.

Приведем три определения кульминации: 1) Эпизод, в котором достигается наивысшее напряжение. 2) Наиболее эмоционально воздействующий момент, к которому подводит логика построения произведения. 3) Эпизод, где движущая пружина сюжета сжимается до предела, все герои и события соединяются как бы в единый фокус, с тем, чтобы в результате решающего действия наметилось разрешение конфликта.

Момент, когда главное препятствие преодолевается либо герой терпит поражение, в классической драматургии называют развязкой (разрешение конфликта, конец интриги, завершение сюжета).

Структура сюжета, развивающего действие и соответственно пробуждающего наш интерес к тому, что же будет дальше, имеет двухчастную, трехчастную и многоступенчатую форму.

Типичная двухчастная форма (басни, анекдоты, притчи) представляет собой короткий рассказ. Что касается образов, то они одномерны и не претендуют ни на какие психологические тонкости.

Трехчастная форма характерна для многих сказок. Герой трижды преодолевает препятствия, трижды повторяет схожую ситуацию. Но на четвертой попытке, как правило, происходит сбой сюжетного ритма

Многоступенчатая форма характерна для сложных телевизионных сюжетов и фильмов.

По следованию событий друг за другом (развитию конфликта) принято выделять несколько видов драматургического построения:

Линейный – это наиболее распространенный вид композиции. Он характеризуется тем, что все части композиции следуют последовательно, одна за другой.

Обратный – в этом виде композиции события хоть и располагаются (следуют) линейно, но в обратном порядке.

Кольцевой – характеризуется тем, что в нем начало замыкается с финалом, т. е. действие в сюжете начинается с того, чем закончится.

Монтажный – состоящая из нескольких сюжетных линий, историй, которые связываются в единое повествование за счет общей проблемы.

Коллажный – одна из наиболее сложных, но и самых интересных композиций. В ее основе лежит некий смысловой сюжет, построенный по структурной схеме (экспозиция, завязка, кульминация, развязка, эпилог), но каждая часть композиции раскрывается отдельной историей.

Парадоксальный – этот вид композиции характеризуется перевертыванием перспективы и сдвигом драматической структуры. Это сознательное нарушение гармонического композиционного единства приводит к обнажению смысловой и художественной конструкции, что в целом снимает автоматизм зрительского восприятия. Этот тип композиции практически не применяется в драматургии новостей.

Известный телевизионный тренер Сергей Бондарев для того, чтобы удержать зрительское внимание на протяжении всего сюжета, предлагает следующее: «Композиция должна быть в любом материале:

• либо хронологическая последовательность изложения;
• либо сначала общие соображения, которые потом развиваются в частные примеры;
• либо конкретный случай, позволяющий прийти к более широкому выводу».

Последний способ считается самым эффективным: сначала подробно рассказать о конкретном случае или человеке, что всегда интереснее, чем общие слова. К тому моменту, когда сюжет закончен, его конструкция должна стать невидимой. Но именно она будет придавать сюжету внутреннюю силу.

Очень важен захватывающий заход. Перед заходом – подводка. Обычно она объясняет суть материала, но не раскрывает всего содержания. Там же может содержаться информация о том, у кого и почему брали интервью, почему та или иная тема предпочтительнее или актуальнее. Это поможет репортеру начать с более сильного захода, задающего тон сюжета.

Полезный прием – начать с середины, с кульминации: скажем, с того, как герой падает с плота в бурные воды реки Катуни, а не с того, как вам позвонили из турагентства и пригласили в поездку. Аналогичный прием работает и в интервью: можно начать с вопроса, который вывел вашего собеседника из равновесия, а не с того, который первый идет на кассете. Этот прием называется «in media res» (в гуще событий) и впервые был описан римским поэтом Горацием, который обнаружил его поэмах Гомера.

Но в любом случае тут же надо успеть рассказать телезрителю начало истории. Для приема «in media res» хватит одного раза, потом надо сразу вернуться к хронологии событий. Но внимание телезрителя уже завоевано и теперь у репортера больше шансов вести его за собой, чем если бы он вяло подбирался к кульминации, рассказывая, как трудно было договориться об интервью или о ваших приключениях в аэропорту перед отлетом.

Иногда полезно начинать с синхрона. Телезрителя может раздражать, если он слышит чей-то голос, но не знает, кто это говорит. Вот и прекрасно! Этот прием интриги поможет удержать внимание зрителя. Но уже через некоторое время он должен увидеть того, кто говорит. При этом надо помнить, что синхрон в начале сюжета должен быть динамичным, весомым, «цепляющим» внимание телезрителя. И сразу следует подумать о том, какими авторскими словами подхватить и развить мысль синхронируемого. В любом случае надо помнить, что ни в коем случае нельзя допускать снижения напряжения. Напротив, напряжение должно возрастать и привести к кульминации. По пути к этой цели надо стремиться использовать отдельные элементы истории – прямую речь, определения ключевых терминов, предысторию, поворот в теме и т. д.

Если автор намерен отклониться от хронологии события, телезритель все равно должен легко ориентироваться в материале. Особый эффект представляют глагольные времена. Иногда хочется описать прошедшие события в «историческом настоящем»: «1956 год, окраина города. За несколько секунд до старта по всей округе разносится рев двигателей гоночных автомобилей». Но затем приходится переходить на  хронологическое повествование: «Проблемы начались с первого же заезда». Осторожнее с этим приемом, нельзя все время прыгать из одного времени в другое.

Помня о ярком и захватывающем начале, не стоит вываливать все самое интересное сразу. Зрительский интерес надо поддерживать на протяжении всего материала. Кроме того, автор должен помнить о финале: сильный вывод, эффектная точка в конце сюжета или отсылка телезрителя назад к началу, к введению.

Персонификация – современное требование жанра. Прием персонификации сообщения путем введения в повествование героя и его истории не является новым. Но его использование, тем не менее, в репортаже на любую тему смотрится свежо и делает информацию более «выпуклой», ясной. Применение этого метода включает зрительскую активность, сопереживание происходящему на экране, вносит в материал интригу, предоставляя простор для драматургической работы автора.

Интересен взгляд практика, в прошлом директора информационного вещания НТВ Александра Герасимова: «Новость должна быть интересной. Фирменный стиль нашего канала – очеловечивание новостей. По возможности любая информация идет через человека. Даже если это касается протокола. К примеру, освещая встречу Ельцина и Клинтона, мы рассказали о том, что у Клинтона развязался шнурок на ботинке, – это украсит, внесет некоторый элемент оживления… Это касается всех без исключения материалов… Любая информация основывается на человеческих эмоциях».

Отметим, что репортаж часто (в случае со специальным репортажем – всегда) содержит несколько сюжетных линий, позволяющих раскрыть тему через различные ситуации и позиции людей. Каждый герой при этом требует особого подхода и внимания, он должен быть представлен ярко, с хорошо прорисованными типичными чертами. Современная российская тележурналистика все больше тяготеет к очерковому, нежели репортажному подходу. Поэтому для изображения героев могут быть активно использованы и описательные, и повествовательные конструкции. Приведем несколько ярких примеров:

«Утром Рустам с четвертого курса факультета прикладной математики и кибернетики сидит на лекции “Реляционные модели баз данных”. Несколькими часами позже он будет уже в спецодежде. Работа облицовщика дает будущему программисту заработок, в 30 раз превышающий стипендию. Рустам уже задумывается: а оно вообще нужно – это высшее образование?» (Андрей Лошак, «Бедные люди: студенты»).

«Их адрес не дом и не улица. Ровно месяц назад семья прапорщиков Ковалевских поселилась в своем белом “Москвиче”… Олег и Валентина Ковалевские – некоренные “москвичане”. Раньше они служили в Туапсе. В прошлом году часть расформировали, Ковалевских пустили пожить в военный санаторий, а в декабре выселили и оттуда – в никуда» (Юлия Варенцова, «Жизнь на колесах»).

«Питерский клипмейкер Олег Гусев снова перебирает каталоги модельных агентств. Для очередного звездного ролика нужны свежие лица на “подтанцовке”» (Вадим Такменев, «Красивым жить не запретишь»).

«Теперь самая молодая бабушка Украины – Ларисе 29 – одна делает ремонт и пытается подключить к этому Богдану…» (Александр Зиненко, «Мамочки»).

Нина Зверева дает следующие советы тем, кто хочет освоить правила драматургии сюжета:

1. На съемочной площадке обязательно надо думать о первой фразе и первом эпизоде, а также драматургии сюжета в целом. Иногда первый эпизод или первая фраза становятся очевидными еще при съемках сюжета. Это отлично! Потому что, имея в руках этот клубок, вы невольно начинаете его разматывать. Появляется определенная логика, понятная вам и зрителю. Если вы просто набираете картинки и информацию, вы рискуете не найти ключевой эпизод и ключевые картинки уже потом в монтажной.
2. Не держитесь за стереотипы. Случай с пожаром хорошо иллюстрирует этот вариант. Казалось бы, вот оно, самое главное: машины, сирены, дом в клубах дыма и огня, пожарные, которые лезут по лестнице. Но если внимательно отсмотреть материал, то становится ясно: начинать надо именно с девочки. Это сложно – суметь абстрагироваться от принятых штампов и от предыдущих собственных решений. Учитесь отсматривать материал глазами зрителя, как будто это снимали не вы.
3. Не старайтесь вместить в сюжет как можно больше информации. Как правило, ошибки в драматургии сюжета связаны именно с этим. Не забывайте лишний раз спросить себя: «О чем мой сюжет?» Ответ, как вы помните, должен состоять всего из одной фразы. Сюжет не может быть «о том-то и о чем-то еще». Чистота и ясность мысли – ваш гид и помощник, когда вы строите драматургию сюжета.
4. Ищите удачный финал, думайте над ним, снимайте разные варианты и выбирайте лучшие. Это может быть остроумный стендап или отличная журналистская реприза, или гениальный синхрон. Можно придумать афористичную последнюю фразу, которая продемонстрирует ваше понимание темы и вашу любовь к хорошему литературному языку. Мне много раз приходилось быть членом различных жюри, и я могу свидетельствовать, что победу часто отдают фактически за последнюю фразу. Удачному финалу члены жюри аплодируют, мгновенно забыв обо всех недостатках сюжета.