Эстетическое
Странный концепт Э. приводит в смешение понятийную лестницу европейской культуры. Еще для Канта эстетика была учением о чувственном восприятии, а то, что мы сейчас именуем Э., понималось как «способность суждения».
К настоящему моменту особая оптика «целесообразного без цели», то есть осмысленного и образующего, перешла к оптике бессмысленного и безобразного (говорю без иронии это важное свойство эстетической оптики), но имеющего цель, цель специально заявляемую как эстетическая.
При этом, в силу некоторого эстетического парадокса, такая цель оказывается более или менее последовательной пародией морального, политического, религиозного-антирелигиозного утверждения.
Парадокс Э. как «разумного-чувственного», «бесцельно-целесообразного» укоренен в антропологической проблеме. Это вопрос о человеке в космической или естественной истории. Э. есть прояснение естества как явления; являющее прояснение.
А проблема явления-созерцания это оселок всей европейской мысли, поворотный пункт, с которого всегда начинает метафизика. И такая практика, которая потом была названа Э., предлагает путь, асимметричный пути, по которому шла метафизика.
Оказалось, что природа выводится на свет некоторым искусством, которое сама и порождает. Эта ситуация подлинника, порождаемого подражанием, близка современной философии, но современная философия уже не может выдержать такой тип различения: и подлинник, и подражание оказываются фиктивны.
Основания греческого мышления были забыты, и на этом забвении зиждутся новоевропейские представления о подражании природе как «Э. отношении», в то время как это отношение онтологическое.
Не случайно, например, Аристотель так часто пользовался в своей «Физике» образом статуи, изготовляемой ваятелем, или дома, создаваемого зодчим. Не столько произведение искусства мыслилось у него в категориях органических, сколько, наоборот, организм мыслился в категориях художественных (или «технических»), и потому философия искусства, извлекающая из физики и биологии Аристотеля основные свои понятия, возвращает себе то, что принадлежит ей по праву.
То, что в физике и биологии вело Аристотеля… к виталистической телеологии, к представлению о душе, формирующей материю сообразно определенной цели, то в применении к художественному процессу оказывается расшифровкой аспектов и этапов этого процесса, взаимоотношений между художником, материалом и произведением.
И произведения искусства, и произведения природы, говорит Аристотель, возникают «ради чего-нибудь». Более того, самый процесс возникновения в обоих случаях одинаков: «Если бы дом принадлежал к числу предметов, возникающих от природы, он возникал бы так же, как теперь он возникает путем искусства, а если бы, наоборот, предметы, возникающие от природы, возникали бы не только от природы, но и путем искусства, то они возникали бы именно такими, какими способны становиться от природы».
Но в обоих случаях и цель и средства к ее осуществлению должны оставаться теми же. «И если бы искусство кораблестроения находилось в дереве, оно действовало бы как природа», иными словами, действие природы можно уподобить тому случаю, когда кто-нибудь врачует самого себя, то есть когда искусство врачевания находится в самом врачуемом, а не направлено на другое существо (там же). Отсюда явствует, как следует понимать принцип «подражания природе»: «…художник творит как природа, а не имитирует природу».
Расхождения между Платоном и Аристотелем по поводу мимесиса, пожалуй, заключаются в том, что, по мнению Платона, творить как природа не есть полная форма творения, поскольку природа творит по образцам (или творится по образцам), следовательно, подлинное (философское) техне это «умное художество», произведение в себе образца.
Платон описывает ситуацию, в которой художник и материя мимесиса совпадают, и цель не опредмечивается в объекте. Тут мы подходим к важному, но редко отмечаемому топосу античной мысли: отрицая становление как благо, она тем не менее указывает на некое динамическое отношение, или оборот, предшествующий разумной (истинной) форме некоей сущности.
Таков Эрос Платона ничто, нечто, не держащее в себе никакого позитивного представления, но приводящее в подвижность все наличные представления. У Аристотеля это начало имеет позитивное бытие и объединяет Э. (чувственное) с этическим кругом родового человеческого бытия: «Вообще, вопреки мнению некоторых, не разум начало и руководитель добродетели, а скорее движения чувств (ta pathe).
Сначала должен возникнуть какой-то неосмысленный порыв (normen alogon) к прекрасному как это бывает, а затем уже разум произносит приговор и судит. Это можно наблюдать у детей и бессловесных животных: у них сначала без участия разума возникают порывы чувств к прекрасному (kalon), и потом уже разум, соглашаясь с ними, помогает вершить прекрасные дела.
Почему же отвергается становление? Дело в том, что становление есть вос-становление до некоторого нормального состояния, возмещение нехватки или убытка, что есть низменное наслаждение, или наслаждение тела (и это, строго говоря, лишь кажущееся становление). Благо есть наслаждение, происходящее от действия (уже) восстановленной природы например, наслаждение зрения, слушания и размышления.
Новоевропейская привычка вынуждает «восстанавливать» чувства из разума, который отслеживает их как улики. И они, по определению, опознаны из некоторой нехватки. Здесь же сам разум помещен в перспективу наслаждения. Он есть действие полной природы, без биологически-приспособительных обертонов.
Античная мысль оперирует не последовательной разверткой причиняющих ходов, а скорее предполагает встречное движение разных перспектив неизмеряемого единого. Конечно, Нус онтологически первичен, но онтически он лежит в перспективе некоторого искусства, достигающего его. Всякая достигнутая разумность это освоенное техне. Прекрасное творится самой влекущей силой прекрасного, но через разумное искусство.
Исчезает само понимание добродетели как искусства, разумения как искусства. Именно в художественной сфере выступает специфическая подоплека европейского разума как устройства избирательной чувствительности, которое для своей активности нуждается в пассивизации того, на что оно направлено. Но у этого устройства, безусловно, есть возможность помнить о том, о чем оно забывает, то есть совершать пресловутый хайдеггеровский поворот.
Кантовский принцип целесообразности без цели на самом деле формулирует и отношение этого разума к природе, и тот сложный способ, которым этот разум относится к истине через неформулируемое, потаенное узрение формы, которая может быть и чувственно непосредственна, и универсально понятийна.
Мы не можем говорить об истине созерцания, но можем об истинной форме созерцания. И здесь возникает настоящая антропологическая драма: природа человеческого и природа человечества телеологична, и поэтому в принципе нарушает конституирование «природы» (проблематика «Критики чистого разума»).
Природа человека, целевая вне всякой целесообразности, должна быть перехвачена формой «как если бы» (известный оборот схоластической, а потом и кантовской философии): как если бы у природы была цель и эта цель совпадала с верховными интересами человечества.
Классические европейские эстетики XVIII-XIX вв. это описания отношения человека к природе в себе и вне себя через суд и оценку. Природа дана как форма значит, как видимость, и только.
Для античного же сознания форма и есть исполнение цели, а цель реализация формы. Э. как симуляция природного выражает контроверзу европейского разума: природа мыслима лишь как симуляция разумом собственных средств сношения с природой.
Художественное восстание против «подражания природе» было совершенно закономерно, но оно происходило внутри постава и в результате вывело на поверхность его скрытый принцип семиотическую фиктивность всякой «природы», а вместе с ней и искусства.
Смыслом этого восстания и было воссоединение природы с искусством, а в логике данной культуры это означало, что искусство совпадет с собственной имманентной природой, которая не проясняется в созерцании, а строится как новая трансцендентальная аналитика. Таков был последний универсальный проект структуралистов, в психиатрической версии которого (Лакан) природа была окончательно сведена к семиотическому механизму негативного действия.
Э. как точка взаимного обращения природы и искусства и есть место, откуда говорит человек, место истины. Это место, где искусство становится органом некоторой природы, которая может сбыться лишь вне себя. Но это «вне себя» сразу же становится «в себе».
Забавным образом это иллюстрируется таким предположением: «… эстетическое предпочтение при половом отборе способствует закреплению современных гоминоидных черт в ущерб архаическим палеогоминоидным».
