Научи мое творчество и искусство

В мире, где рабочий по профессии проти­востоит ученому по профессии, где в свою очередь сущест­вуют профессиональные «цехи» биологов и физиков, фило­ софов и лингвистов, естественно также разделение на «деятелей искусства» и «деятелей науки». Занятие искус­ ством становится профессией, которая существует как таковая потому, что все прочие члены общества не имеют еще достаточно времени и возможностей для более или менее углубленного занятия искусством.

«Непосвящен­ные» выступают по отношению к сфере искусства глав­ ным образом как потребители готовой продукции либо (пока еще в гораздо меньшей степени) как «любители», дилетанты. Точно так же «деятели искусства» пользуются лишь результатами сферы научного производства, потреб­ ляют уже готовое знание, выступают по отношению к пауке в лучшем случае как дилетанты, «любители».

С тех пор как пещерный человек начал высекать на скалах первые «стилизованные» изображения оленей и мамонтов, в то время как другие члены племени охотились на этих оленей и мамонтов, профессионализация искус­ ства (и науки) зашла так далеко, что примерно с XVIII в. речь ведется о конфликте, антагонизме между искусством и наукой. О пагубном влиянии науки и техники на искус­ ство писал Руссо.

Дени Дидро рисовал такую будущность: «Перед моим взором встают наши потомки со счетными таблицами в карманах и с деловыми бумагами подмыш­кой. Присмотритесь получше, и вы поймете, что поток, увлекающий нас, чужд гениальному».

Генрих Гейне имел, очевидно, основание выразить антагонизм науки с искусством в XIX в. в еще более тревож­ных и мрачных строках: «…мысль перестала быть беско­рыстной, в ее абстрактный мир вторгается грубый факт, паровоз и железная дорога вызывают в нас иное, суетли­вое душевное возбуждение, на основе которого не расцве­сти песне: дым от угля отпугивает певчих птиц, и злово­ние газового освещения отравляет аромат лунной ночи».

Однако именно конец XVIII и XIX в. принесли с собой вместе с машинной техникой и счетными таблицами неви­ данный расцвет искусства, дали миру целую плеяду вели­ чайших поэтов, художников, писателей, музыкантов, «песни» которых потрясали и потрясают воображение людей, несмотря на «зловоние газового освещения». Тем не менее в «наш век» науки взгляды об отставании искус­ ства от науки, о поглощении его наукой получают осо­бенно большое распространение. Участник IV Междуна­родного конгресса по эстетике (I960 г.) Р. Унг сравнил науку с Минотавром, который рано или поздно пожрет искусство.

Существует и другое, более согласующееся с действи­тельностью мнение, что развитие науки создает дополни­ тельные стимулы и возможности для прогресса искусства, что именно наука дала искусству технические средства массового распространения в виде кино, телевидения, маг­нитофонных и граммофонных записей. Именно успехи науки вызвали к жизни такую бурно развивающуюся об­ласть литературы, как научная фантастика.

И не этими ли успехами вызвана растущая популярность «интеллекту­ ального кино» и «интеллектуальной поэзии»? Не отра­жается ли ритм скоростей нашего века на ритме танца и музыкальных мелодий? При этом если речь идет о подлин­ном искусстве, то нужно признать, что это влияние науки нередко открывает перед искусством неведомые горизонты и в отношении формы, и в отношении содержания, и даже в отношении новых жанров (киносценарии и теленовеллы) и новых видов искусства (цветовая музыка, объемное кино).

Велико и обратное воздействие искусства на науку. Какое бы тесное взаимовлияние и и искусства ни анализировалось, как правило, исходят из отчужденности, разорванности этих двух форм человеческой деятельности, из их противоположения. При этом устанавливают общее и ищут специфику на основе анализа итогов, результатов научной и художественной деятельности, на основе сличе­ния готового научного знания и готового художественного достояния, скажем на основе сличения литературного и научного текста; изыскивается, как отразились, например, противоречия капиталистического общества в произведе­ниях Бальзака и представителей классической политиче­ской экономии.

Такой подход может быть весьма интересен и перспек­тивен для достижения вполне определенных частных це­ лей. Однако этот подход ни на шаг не продвинет нас в уяснении общей природы науки и искусства, их сущност­ного соотношения. Для решения этой задачи следует про­ анализировать и науку и искусство не с точки зрения их результатов, а как процесс творческой деятельности.

В та­ком случае соотношение искусства и науки выступит как соотношение художественного и научного творчества, что трудно разорвать и абсолютно обособить друг от друга. И наука и искусство являются лишь формами, в которых реализуется творчество человека, а следовательно, и фор­ мами, в которых происходит развитие человеческой лич­ности.

Сравнивая результаты научного и художественного производства (а не сами эти производства), исследователи легко обнаруживают и классифицируют «специфические» черты. Говорят, например, что наука утилитарна, а искус­ ство «бескорыстно». Наука имеет прикладное, производ­ственное значение, искусство же парит в «чистых» сфе­рах. Наука направлена на преобразование мира, искус­ ство влияет на морально-этические, эстетические стороны личности.

Соображения эти столь же легко разбить, как и высказать. Не является ли теоретическая наука на верх­ них этажах своих столь же далекой от прикладного инте­ реса, от узкого практицизма, как и искусство? А с дру­ гой стороны, так ли уж «бескорыстно» искусство, так ли уж оторвано оно от практической деятельности людей, в самом ли деле не принимает участия в преобразовании мира?

Говорят, что наука есть «мышление в понятиях», что ученый оперирует логикой, художник — воображением, фантазией, интуицией. Но возможна ли наука без воображения и фантазии, и возможно ли искусство без логики? Говорят, что в отличие от науки, отражающей действи­тельность в форме обобщений, отвлеченных понятий, кате­ горий, искусство воспроизводит общее в форме конкрет­ ного, индивидуального, неповторимого, что искусство идет от общего к конкретному, а наука, напротив,— от конкрет­ ного к общему, абстрактному.

В таком случае получается, что искусство выступает в роли иллюстратора общих поло­ жений некоего «идейного содержания». Наука же не вос­ ходит к познанию конкретного (вопреки блестяще реали­зованному в «Капитале» методу восхождения от абстракт­ ного к конкретному).

Б. Рунин, обстоятельно отвергнув все перечисленные «специфические» черты искусства, отстаивает свой крите­ рий отличия его от науки. Он заключается в том, что в искусстве объективное содержание вещей вскрывается в единстве с личностью познающего человека, а в науке «вещи познаются независимо от его личности», что в от­ личие от науки художественное творчество — это «взаимо- раскрытие человека и действительности».

Этот вывод в какой-то мере справедлив, если речь идет о результатах научного и художественного творчества. В формуле Е = т с 12, найденной Эйнштейном, личность самого ученого никак не запечатлена, в то время как в поэмах Маяковского налицо самораскрытие личности ав­ тора. Однако если брать процесс творчества Эйнштейна во всей его полноте, с присущими ему методами работы, средствами выражения своей мысли, литературно-стили­ стической их формой (а ведь именно так мы подходим к творчеству художника), то нельзя не видеть, что на всем этом лежит яркий отпечаток индивидуальности ученого.

«Чем последовательнее ученый устраняется из органи­ зованного им процесса, уступив поле деятельности логике самих фактов, тем ближе он к научной истине. Он отра­ жает мир тем вернее, чем больше ему удается роль без­ участного, беспристрастного, стороннего наблюдателя, чем полнее его человеческое отсутствие. Он проницателен постольку, поскольку сумел абстрагировать, обособить этот процесс от своего биосоциального «я», поскольку оказался способен на максимальное самоотчуждение».

Но по­звольте, Лев Толстой обеими руками подписался бы под подобным заявлением, если бы в нем всюду на место слова «ученый» поставить слово «писатель». Это почти дословно выражает его (и не только его) писательское кредо: «безу­ частно» следовать логике характеров и обстоятельств, логике самих фактов. А вот многие ученые, особенно пред­ ставители общественных наук, вряд ли согласятся на отво­димую им роль «безучастного, беспристрастного, сторон­ него наблюдателя», на полное «человеческое отсутствие».

И наконец, «взаимораскрытием человека и действитель­ности» наука (особенно общественная) призвана зани­ маться отнюдь не в меньшей мере, чем искусство.
Значит ли все сказанное, что у искусства нет вообще никакой специфики по отношению к науке? Конечно, нет, но эта специфика не носит абсолютного характера. Между процессом творчества в науке и процессом творчества к искусстве гораздо больше общего, чем различий.

Поиски коренных «структурных» различий, которые бы размеже­вывали не данное произведение искусства и данное науч­ ное исследование, а все искусство и всю науку вне вре­мени, «в принципе», заведомо обречены на провал, так как глубинная основа художественного творчества и глубин­ ная основа научного творчества совпадают, имеют один источник: в изначальном активном отношении человека к природе, в синкретическом трудовом акте.

Величайшие произведения древности демонстрируют нам ту в значительной мере утраченную цельность, в силу которой любое творческое умение называлось «искусством», а обладание новым — наукой. Самому дотошному любителю раскладывания по полочкам не расчленить на «искусство» и «науку» ни «Диалоги» Платона, ни «О при­ роде вещей» Лукреция Кара, ни «Буколики» и «Георгики» Вергилия. А «Диалог о двух системах мира» Галилея?

Многие считают парадоксальным и невероятным, что Га­ лилей, создавший совершенную по стилю новоитальянскую художественную прозу, достиг этого именно на поприще естествознания. Но ведь это закономерно: новый тип на­ учного мышления, выработанный Галилеем, потребовал и новой литературной формы, новой стилистики, где таинст­ венная мистика средневековых аллегорий и многословная напыщенность сменились простой прозрачной образной речью человека, «как бы впервые открывшего глаза и с пристальным вниманием всматривающегося в окружаю­ щий мир».

Свободный художественный стиль научных работ Галилея коробил строгого рационалиста Декарта, тем не менее этот стиль продолжал жить в произведениях Вольтера, Дидро, Гёте и многих других мыслителей.

К. Маркс называл свой «Капитал» художественным целым, и чтение его действительно доставляет не только научное знание, но и глубокое эстетическое наслажде­ние логическим совершенством и стилистическим изяще­ством.

Подлинная специфика искусства заключается в том, что оно «развивает отнюдь не «специфическую», а всесто­роннюю, универсальную человеческую способность, то есть способность, которая, будучи развитой, реализуется в лю­ бой сфере человеческой деятельности и познания — и в науке, и в политике, и в быту, и в непосредственном труде» К Современное профессиональное искусство «спе­ циально» развивает и организует сферу чувственного вос­ приятия человеком окружающего мира.

Это «специальное» воспитание универсальной способности человека имеет место лишь потому, что искусство является еще специаль­ностью одной группы населения, что оно еще не вошло органически во все сферы жизнедеятельности человече­ ства.
Несмотря на «специализацию», мышление в понятиях и мышление в образах органически вплетены друг в друга, взаимопронизаны, так что воспитание одного только чув­ ственного восприятия мира не дает подлинно эстетиче­ ского восприятия, а воспитание только по законам логики научает мыслить формально-логически, а не диалекти­ чески.

Проследим теперь, как конкретно реализуется в науч­ ном творчестве развиваемая преимущественно в сфере ис­кусства способность чувственного восприятия мира. Исторически и генетически эта способность предшествует тео­ретическому мышлению. Рассматривая структурные звенья научно-исследовательской деятельности (очерк шестой), мы начинали с дологических предпосылок мышления, ибо с них начинается рождение каждой новой научной тео­ рии.

Прежде чем ученый сможет четко сформулировать на­учную гипотезу, он долгое время идет навстречу этой фор­ мулировке извилистым и не всегда ясным для него самого путем, преодолевая логические пробелы, пропасти с по­ мощью ажурных мостов фантазии, воображения, интуи­ции.

Прежде чем преобразовать природу в действительно­ сти, человек должен преобразовать ее в теории, а прежде чем сделать это, он должен переконструировать ее в своем воображении. Всякое открытие, в сущности, состоит в том, чтобы вообразить себе невозможное и сделать его воз­можным, ведь, как выражался Жюль Верн, все, что чело­ век способен представить в своем воображении, когда-ни­ будь будет претворено в жизнь.

Нильс Бор совершенно справедливо полагал, что при­ чина, по которой искусство может обогатить ученых, за­ключается в его способности напомнить нам о гармонии. Он, однако, полагал, что присущая искусству гармонич­ность «недосягаема для систематического анализа». Это верно, если вести речь о формально-логическом, а не о собственно научно-теоретическом, т. е. диалектическом, творческом мышлении.

Последнее исходит из гармонично­ сти как из своей предпосылки и в конечном счете прихо­дит к ней как к форме, адекватной гармоничности в самой природе. Сам Нильс Бор прекрасно продемонстрировал это в своем творчестве. Это о найденных Бором законах спек­ тральных линий и электронных оболочек атомов Эйнштейн отозвался в своей «Творческой биографии» как о «наивыс­шей музыкальности в области мысли», а о нем самом как о человеке «с гениальной интуицией и тонким чутьем».

Что же представляет собой интуиция? Природа этой важнейшей человеческой способности экспериментально еще не исследована, и поэтому будем исходить из соображений, развитых и накопленных, с одной стороны, фило­ софской мыслью, а с другой — практикой естественно-науч­ного мышления.

Интуиция обнаруживает себя там и тогда, где и когда строгий ход формально-логического мышления оказы­вается явно недостаточным, беспомощным. Проследим это на примере так называемой «изопериметрической теоре­мы», изложенной известным американским математиком Дьердем Пойя.

Суть теоремы, сформулированная в свое время еще Декартом, состоит в следующем. Сравнивая круг с несколькими другими геометрическими фигурами, мы убеждаемся, что он имеет наименьший периметр из других пяти или десяти фигур, обладающих равной пло­ щадью. Пойя пишет: «Можем ли мы отсюда посредством индукции вывести, как, по-видимому, предлагает Декарт, что круг имеет наименьший периметр не только из десяти перечисленных фигур, но и среди всех возможных фигур?

Никоим образом». Обобщение, сделанное на основе ста случаев, никогда не дает гарантии в том, что в сто первом случае будет то же самое. Э. Ильенков, цитируя аргументы Пойя, замечает, что это давно известно философии: в данном случае мы столкнулись с проблемой всеобщности и необходимости вывода, базирующегося на ограниченном числе фактов.

Еще Кант заключил, что ни одно понятие, выражающее «общее» в фактически наблюдаемых явле­ниях, не может претендовать на всеобщность и необходи­мость и всегда находится под угрозой той судьбы, которая постигла знаменитое суждение «все лебеди — белы». Тем не менее Декарт, как и мы, рассматривающие изопериметрическую теорему, был почему-то убежден, что круг есть фигура с наименьшим отношением периметра к пло­ щади не только по сравнению с десятью перечисленными, но и по сравнению со всеми возможными.

Откуда проистекает это. убеждение? Ведь не заключаем же мы аналогичным образом в других подобных случаях. Если мы в лесу измерим удельный вес наугад выбранных десяти пород деревьев и выберем из них дерево с наимень­шим удельным весом, то разумно ли было бы отсюда за­ключить, что это дерево имеет наименьший удельный вес из всех существующих и возможных деревьев в природе? Верить этому, заключает Пойя, было бы не только не ра­ зумно, но и глупо.

«В чем же отличие от случая круга? Мы расположены в пользу круга. Круг — наиболее совершенная фигура; мы охотно верим, что вместе с другими своими совершенст­вами круг для данной площади имеет наименьший пери­ метр. Индуктивный аргумент, высказанный Декартом, кажется таким убедительным потому, что он подтверж­дает предположение, правдоподобное с самого начала».

Круг в самом деле имеет и многие другие совершен­ства. После смерти Декарта лорд Рэлей обнаружил, на­ пример, что круглая мембрана обладает наиболее низким тоном из всех испробованных им мембран другой формы, но равной площади. И опять та же проблема: мы интуи­тивно чувствуем, что круглая мембрана — наиболее совер­шенная из всех, а не только из перечисленных, но не мо­ жем этого доказать путем индукции. Пойя обращается к эстетическому чувству: он напоминает, что еще Прокл и Данте считали круг «совершеннейшей» и «прекрасней­ шей» фигурой.

Интуитивное, эстетическое чувство совершенства, за­ конченности, которое мы испытываем, наблюдая круг — а еще в большей степени это относится к шару,— и служит не всегда осознанной причиной той убежденности, что иной, еще более совершенной геометрической фигуры быть не может, позволяет сформулировать всеобщий вывод с полной уверенностью, что никаких исключений из него не будет сделано. Совершенство, красота геометрической фигуры служит нам в этом более надежной порукой, чем самые скрупулезные и дотошные измерения бесконечных геометрических вариаций.

Развитое эстетическое чувство, глубоко коренящееся в нашем опыте, запечатленное в интуиции, оказывает незаменимую услугу логике, подска­ зывая простейший выход из ситуации, которая иначе была бы не разрешима, несмотря на массу потраченных усилий. Аналогичным образом интуиция, основывающаяся на воображении, фантазии, развитом эстетическом чувстве, подсказывает мудрые решения ученому и художнику тогда, когда обычные формально логические ходы мысли заводят в тупик.

Оказывается, что там, где вышколенный педантизм мышления упорно и безрезультатно караб­кается напрямую, методично пересчитывая ступеньки силлогизмов, мгновенный взлет фантазии (взлет не про­ извольный, а безошибочно направляемый интуицией) вы­ водит исследователя окольным путем на новый виток мысли, открывает принципиально иное вйдение мира, с вершин которого вся проблема выглядит удивительно простой, а решение ее почти очевидным.

Интуиция — это крылья мысли, позволяющие разо­рвать круг представлений, ставших традиционными, при­ обретших форму предрассудка, форму асфальтированного шоссе, по которому мысль несется с привычной легкостью заученного автоматизма и лишь утрамбовывает уже заез­женные пути. Вне интуиции мучение мысли оборачивается вымученной рассудочностью.

Для того чтобы облегчить интуиции ее работу, необ­ходимо как бы расшатать окостеневшие, сложившиеся ходы мышления, погасить жесткую детерминированность привычных ассоциаций, ослабить те связи в мозгу, кото­рые подавляют возможность возникновения иных связей.

Вот почему так часто исследователь находит искомое ре­ шение в момент, когда этого меньше всего можно ожи­ дать: не за рабочим столом, а во сне, на отдыхе. Так было, например, с открытием периодической системы элемен­ тов. История сохранила свидетельство профессора А. А. Иностранцева, который встретил Д. И. Менделеева накануне великого открытия в мрачном, угнетенном со­ стоянии.

Менделеев заговорил о том, что его мучит, об искомой таблице элементов: «Всё в голове сложилось, а выразить таблицей не могу». Трое суток Менделеев, не ло­ жась спать, проработал у конторки, пробуя скомбиниро­ вать таблицу, но неудачно. Наконец под влиянием край­ него утомления он лег спать. «Вижу во сна таблицу,— рассказывал он впоследствии,— где элементы расставлены как нужно. Проснулся, тотчас записал на клочке бума­ ги,— только в одном месте впоследствии оказалась нужна поправка».

Ровно ничего мистического в этом, разумеется, нет: сон лишь ослабил те «решетки», которые не позволяли про­ рваться подспудно зревшему в сознании новому повороту мысли. Анри Пуанкаре — один из немногих выдающихся ученых, оставивших после себя результаты самоанализа творческого процесса, рассказывает аналогичный случай:
«После нескольких неудачных попыток проинтегрировать однажды вечером уравнение, к которому я пришел в од­ ной из своих работ, я, зная, насколько лучше работает у меня голова по утрам, сознательно лег спать пораньше.

Под утро я увидел во сне, что читаю лекции студентам по тому вопросу, который я тщетно пытался решить вечером, и что я на доске интегрирую соответствующее уравнение. Проснувшись от этого сна, я осознал, что это был сон, и, припомнив его содержание, зажег свет и записал тот вы­ вод, к которому пришел подсознательно во сне». Сам Пуанкаре объяснял этот факт той легкостью, с какой во сне завязываются самые неожиданные комбинации и со­ единения различных элементов и явлений.

Интересно признание Г. Гельмгольца, что новая мысль осеняет внезапно, без усилия, как вдохновение, она ни­ когда не рождается в усталом мозгу и никогда за письмен­ ным столом. «Каждый раз мне приходится сперва всячески переворачивать мою задачу на все лады, так что все ее изгибы и сплетения залегали прочно в голове и могли быть снова пройдены наизусть, без помощи письма.

Дойти до этого обыкновенно невозможно без долгой предваритель­ной работы. Затем, когда прошло наступившее утомление, требовался часок полной телесной свежести и чувства спо­ койного благосостояния — и только тогда приходили хоро­ шие мысли». По словам Гельмгольца, новые мысли часто являлись ему утром при пробуждении либо в часы нето­ропливого подъема по лесистым горам в солнечный день.

Существует много преданий о том, как открытие при­ ходило при столкновении мысли с образами, чувственными впечатлениями, казалось бы не имеющими к проблеме прямого отношения. Таково легендарное яблоко Ньютона, таков случай с Жуковским, который, остановив взгляд на кирпиче в потоке вешней воды, вдруг с необыкновенной ясностью нашел решение мучившей его задачи об обтека­ нии воздушной струей крыла самолета. На открытие фор­ мулы бензола Кекуле натолкнуло созерцание сцепившихся обезьян.

Во всех этих случаях чувственный образ сыграл роль толчка, который «расшатал» сложившуюся доми­ нанту в сознании, сдвинул мысль с проторенных дорог, дал обдумываемой идее иное освещение, повернул ее не­ ожиданным образом, позволил включить объект в систему новых связей, увидеть его в новом качестве, явился, по выражению Б. М. Кедрова, трамплином, облегчающим скачок мысли.

Очевидно, такую же «расшатывающую» роль играет состояние нервного возбуждения, эмоционального подъема, волнения, вдохновения, которое является неизменным спутником творчества и в науке, и в искусстве и часто достигает степени необычайного, почти болезненного на­ пряжения.

Вопреки «цеховому» предрассудку некоторых представ вителей искусства об исключительности процессов худо­ жественного творчества, о «вдохновенной», интуитивной, чувственной природе искусства в противоположность
«сухой рассудочности» науки, «вдохновенность» отличает не художественное творчество от научного творчества, а творчество вообще от того, что ему противоположно !.

Пе­дантичная трезвость в науке рождает столь же ремеслен­ ные поделки (и «поденки»), как и старательное, добросо­ вестное, но равнодушное «изобразительство» в искусстве.
«Холодные головы», как и «холодные сердца», в той и другой сфере могут занимать высокое положение, но ни­ когда не смогут достигнуть положительной высоты. А без этого нет ни ученого, ни художника.

В. Г. Белинский, так ярко обнаруживший поразитель­ ную интуицию не только в вопросах искусства, но и в про­ блемах социального развития общества, необычайно точно, ясно и, я бы сказал, современно выразился о соотношении науки и искусства: «Поэзия и наука тождественны, если под наукой должно разуметь не одни схемы знания, но сознание кроющейся в них мысли.

Поэзия и наука тожде­ ственны, как постигаемые не одною какою-нибудь из спо­ собностей нашей души, но всею полнотою нашего духов­ ного существа, выражаемою словом «разум»». И подлин­ ное искусство, и подлинная наука — две струи, бьющие из одного источника, из универсальной способности вообра­ жения, интуиции.

Роль развитой человеческой чувственности, эмоцио­нальности в развитии науки прекрасно выразил Луи де Бройль. По его словам, строгий ход формальнологиче­ ского рассуждения от посылок к выводам может привести лишь к разработке, систематизации, обобщению прежнего знания, но не приведет к принципиально новому знанию.

Простое индуктивное обобщение эмпирических данных дает ученому лишь знание особенного, но не всеобщего, так же как формально-логическая дедукция позволяет уточнить детали в рамках известной закономерности, но не выводит его к познанию новой закономерности. Лишь разрывая с помощью иррациональных скачков мысли жесткий круг «тяжеловесных силлогизмов», индукция, основанная на воображении и интуиции, позволяет осу­ ществлять великие завоевания мысли, она лежит в основе всех истинных достижений науки

Смелость Эйнштейна, опрокинувшего ньютоновское представление о мире своей теорией относительности, предполагает смелость воображения и фантазии, которые позволили совершить прорыв узкого круга привычных представлений. В результате Эйнштейн пришел к теории большей степени общности, чем теория Ньютона.

Вселен­ная Ньютона лишь частный случай вселенной Эйнштейна. Но прежде чем прийти к этой более общей теории, нужно было сконструировать ее в своем воображении — зримо, чувственно. Моцарт говорил о высшем моменте творче­ ства, когда композитор в одно мгновение слышит всю еще не написанную симфонию.

Эйнштейн писал о зрительном образе физической реальности, который предшествует ее теоретическому осмыслению. Когда в 1945 г. Жак Адамар обратился к ряду матема­ тиков с вопросом, какими образами и ассоциациями запол­ нено их сознание в поисках математических решений, Эйнштейн ответил: «Слова, так как они пишутся или про­ износятся, по-видимому, не играют какой-либо роли в моем механизме мышления.

В качестве элементов мышления выступают более или менее ясные образы и знаки физи­ ческих реальностей. Эти образы и знаки как бы произ­ вольно порождаются и комбинируются сознанием. Сущест­ вует, естественно, некоторая связь между этими элемен­ тами мышления и соответствующими логическими понятиями. Стремление в конечном счете прийти к ряду ло­ гически связанных одно с другим понятий служит эмоцио­ нальным базисом достаточно неопределенной игры с вы­ шеупомянутыми элементами мышления.

Психологически эта комбинационная игра является существенной сторо­ной продуктивного мышления. Ее значение основано, прежде всего, на некоторой связи между комбинируемыми образами и логическими конструкциями, которые можно представить с помощью слов или символов и таким образом получить возможность сообщить их другим лю­дям”. Лишь после того как «игра ассоциаций» установи­ лась, наступает переход к логической деятельности мыш­ления, выраженной в словах, понятиях, категориях.

После того как описаны условия, при которых дейст­вует интуиция, яснее можно себе представить и самую ее сущность, «механизм» ее проявления. Этот механизм может быть уяснен опять-таки из анализа общественно­ человеческой практики. В процессе этой практики человек сначала сталкивается с какой-то частью явления, имею­ щего общую природу, с элементом, включенным в систему определенных отношений.

Он этой общей природы еще не знает, действие всей системы ему еще не понятно, оно еще не нашло четкого отражения в понятиях. Человек, однако, на основании предшествующего опыта догады­вается, что явление не единично, не изолировано. Он не столько осознает, сколько ощущает потребность включить его в более общую систему, представить как часть некоего еще неизвестного целого. И гипотетический образ целого рождается в его мозгу. Человек дополняет своей фанта­зией единичное, либо совокупность единичного до всеоб­щего.

Интуицию можно определить как способность предуга­дывать целое раньше, чем в наличии окажутся все части этого целого, как способность схватывать в воображении самое существо отношений («типичное») раньше, чем эти отношения будут исследованы. Интуиция в науке есть своеобразная — дологическая — форма гипотетического мышления, предшествующая генетически теоретической гипотезе и логическому мышлению.

Работа интуиции, следовательно, вызывает необходимость движения мысли от целого, хотя еще и смутно, пунктирно намеченного целого, к частям, к уяснению их взаимосвязи в рамках целостной системы, т. е. к теорети­ческому прояснению целого, к превращению его из интуи­тивно постигнутое в научно осмысленное. Вот в чем смысл парадоксальной фразы Гаусса: «Мои результаты мне уже давно известны, я только не знаю, как я к ним приду».

Этим объясняется путь мученика науки Роберта Майера, посвятившего всю свою жизнь обоснованию, разработке и конкретизации одной-единственной великой идеи о взаимной обратимости теплоты и энергии, которая в юности, по его собственным словам, пронзила его, словно молния.

Путь решения нового в искусстве аналогичен. По при­ знанию Шиллера, процесс воплощения художественного произведения начинается своеобразным музыкальным на­ строением, предвосхищением того впечатления, которое законченное произведение произведет или должно произ­вести на читателя, т. е. с общего, цельного, интуитивного представления о результате своей работы, которое вызы­вает энтузиазм и подсказывает путь к наилучшему вопло­щению идеи.

Идея периодической системы элементов появилась у Д. И. Менделеева, как известно, раньше, чем стали изве­стны многие из компонентов этой системы. Причем именно это обстоятельство позволило предсказать существование недостающих элементов и облегчило их поиски.

Но ведь не всякое воображаемое гипотетическое целое выдерживает впоследствии проверку опытом. Образ пред­ полагаемого целого может оказаться со временем вымыслом без смысла, произвольной комбинацией, прихотли­вой игрой воображения. Лишь тогда, когда неясное пред­ видение ученого подтверждается, говорят, что имела место «божественная» (Кант), загадочная, таинственная интуи­ция. А почему она имела место в одном случае и не имела в другом? Что диктует исследователю из «тайника подсо­знания» безошибочный образ целого, что направляет его невидимой рукой по верному пути?

Мы знаем, что подсказало Декарту вывод «изопериметрической теоремы». «Невидимой рукой» здесь оказалось эстетическое чувство совершенства. Интуитивный образ целого, возникающий в сознании, строится по определен­ ным законам, а именно по законам гармонии, красоты, внутренней логики, строится в соответствии с тем эстети­ческим и общефилософским представлением о мире, кото­рое впитывается исследователем «по крохам» на протяже­нии всей сознательной жизни, которое формируется в процессе практическо-теоретической деятельности инди­ вида.

В этой деятельности человек стремится выявить сущ­ ность природы, ее универсум, абстрагировать ее собствен­ную форму и меру в чистом виде, а затем, говоря словами К. Маркса, приложить к предмету эту соответствующую ему меру и таким образом познать и поставить его себе на службу. Но чистая форма и мера вещи лишь другое назва­ние для формы красоты, связанной с целесообразной дея­ тельностью.

Практика человека, миллионы раз повторяясь, закреп­ ляет в общественном сознании не только «формальную логику» операций, выступающую в форме силлогизмов, но и внутреннюю логику строения вещей, диалектику их связей, выступающую внешне, чувственно в форме кра­ соты вещи, ее эстетичности.

Вещь воспринимается как красивая тогда, когда ее форма в наибольшей степени соответствует «природе» этой вещи, ее назначению, ее целесообразности, т. е. ее функции. Под чувственно дан­ ным эстетическим совершенством вещи человек многовековой практикой научился угадывать ее прочие совер­шенства.

Совершенная форма круга в доисторические вре­ мена натолкнула безвестного гения на изобретение колеса, так же совершенная форма шара натолкнула пифагорей­ цев на мысль о шарообразности Земли.

Формируя материю в процессе практики «по законам красоты», человек формирует и свою способность мыслить по законам красоты, схватывать фантазией целое раньше частей, причем рисовать в воображении не произвольное целое, а такое, которое выражает внутреннее объекта, его «чистую природу», его закон.

Он развивает способность «опрокидывать на природу» выявленные трудом, «чистые формы» самой природы. 0 специфике эстетического отношения к действитель­ности, искусства в научном познании хорошо сказал Нильс Бор, сравнив работу логического мышления с переноской и подгонкой камней для постройки здания, в то время как искусство напоминает о гармоничной ситуации в целом, о всем здании.

Получая естественное объяснение, интуиция теряет свой мистический ореол. Как и любая человеческая спо­ собность, она не является целиком прирожденной, но мо­ жет быть пробуждена, развита, усилена в первую очередь путем воспитания и развития более общей способности фантазии, игры воображения. Чем с более раннего воз­ раста воспитываются эти качества, тем эффективнее ре­ зультат.

Хорошо известно, как возбудима, податлива, как ре­альна фантазия «розового» детства. Стоит сказать двух­ летнему ребенку, что перед ним не большой разлапистый пень, а «медведь, мишка», и он тотчас поверит этому, преобразит пень в своем воображении, будет играть с ним с большим удовольствием, чем с «настоящим» плюшевым медведем. И не эта ли разбуженная фантазия позволит ему со временем увидеть в куске мрамора совершенней­ шую скульптуру, либо усмотреть в комбинации техниче­ских узлов принципиально новую конструкцию, либо, на­ конец, «домыслить» реальные факты эксперимента до «сумасшедшей» теории.

Чтобы вообразить круглую Землю, искривленность про­ странства, кванты энергии, волновую природу вещества, нужна такая работа воображения, такой размах фанта­ зии, по сравнению с которой бледнеют самые невероят­ные, ирреальные художественные вымыслы.

В свое время Эдгар По написал «Сонет к науке»:
Наука! Ты дочь Древних Времен,
Изменяющая все вещи своим проницательным взором.
Зачем ты так мучишь сердце поэта,
Хищник, чьи крылья — банальные реальности?

Разве ты не вытащила Диану из ее колесницы? И разве ты не выгнала Дриаду из ее леса?
В свое время, когда наука находилась в периоде соби­ рания фактов, этот упрек, быть может, и имел какой-то смысл. Но крыльями современной науки отнюдь не явля­ются «банальные реальности».

Филипп Франк метко па­ рировал довод Эдгара По: поэтический образ «колесницы Дианы» гораздо ближе к «банальным реальностям» нашей повседневной жизни, чем те символы, посредством кото­рых наука описывает орбиты небесных тел. В «богинях» и «нимфах», представляющих идеализированные подобия земных людей, больше обыденного, согласующегося с так называемым здравым смыслом, чем в таких явлениях, как электромагнитное поле, плазма, энтропия, населяю­ щих «невидимую вселенную».

Научная фантазия, однако, воспитывается на фанта­ зии художественной (обратное соотношение тоже имеет место, особенно в научной фантастике), научная интуи­ция развивается, в частности, средствами эстетического воспитания. Гениальным прозрением законов современ­ного ему общества К. Маркс обязан, не в последнюю очередь, своему эстетическому воспитанию, как верно отме­тил Ильенков. В его развитии огромную роль сыграли Эсхил и Шекспир, Данте и Сервантес, Мильтон и Гёте.

В «Экономическо-философских рукописях 1844 года» мо­ лодой Маркс, анализируя сущность буржуазного богат­ ства и денег, опирается не на Смита и Рикардо, а на Шекспира, Гёте, схватывая их глазами самое существо дела, общую роль денег в общественном организме. Именно потому ему тогда уже удалось разглядеть «лес» там, где буржуазные экономисты, поглощенные частностями, ви­дели только деревья. Эту драгоценную способность «эсте­ тического мышления» Маркс сохранил и развил в своих позднейших произведениях.

Биографы любят умиляться по поводу того, что вели­ кие ученые, открывая физические, химические и т. д. за­ коны, «находили время» играть на скрипке либо писать стихи и музыку. Но искусство отнюдь не только и не столько хобби в жизни ученого, не только и не столько средство отдыха и приятного времяпрепровождения, сколь­ ко совершенно необходимая для самой научной деятель­ности «гимнастика ума», «тренировка» его способности рождать фантазии, находить новые связи и ассоциации.

В «Автобиографии» Чарлза Дарвина, удивительно ис­креннем, беспощадном и мужественном образце подлинно научного самоанализа, есть признание, которое стоит здесь воспроизвести целиком: «В одном отношении в складе моего ума произошло за последние двадцать или тридцать лет изменение. До тридцатилетнего возраста или даже позднее мне доставляла большое удовольствие всякого рода поэзия, например произведения Мильтона, Грея, Байрона, Вордсворта, Кольриджа и Шелли, и еще в школьные годы я с огромным наслаждением читал Шекспира, особенно его исторические драмы.

Я указывал так­ же, что в былое время находил большое наслаждение в живописи и еще больше — в музыке. Но вот уже много лет, как я не могу заставить себя прочитать ни одной стихотворной строки; недавно я пробовал читать Шекс­ пира, но это показалось мне невероятно, до отвращения скучным.

Я почти потерял также вкус к живописи и му­ зыке. Вместо того чтобы доставлять мне удовольствие, музыка обычно заставляет меня особенно напряженно ду­мать о том, над чем я в данный момент работаю. У меня еще сохранился некоторый вкус к красивым картинам природы, но и они не приводят меня в такой чрезмерный восторг, как в былые годы…

Эта странная и достойная сожаления утрата высших эстетических вкусов тем более поразительна, что книги по истории, биографии, путешествия (независимо от того, какие научные факты в них содержатся) и статьи по вся­ кого рода вопросам по-прежнему продолжают очень инте­ресовать меня. Кажется, что мой ум стал какой-то маши­ ной, которая перемалывает большие собрания фактов в общие законы, но я не в состоянии понять, почему это должно было привести к атрофии одной только той части моего мозга, от которой зависят высшие (эстетические) вкусы.

Полагаю, что человека с умом более высокоорга­низованным или лучше устроенным, чем мой ум, такая беда не постигла бы, и если бы мне пришлось вновь пере­ жить свою жизнь, я установил бы для себя правило читать какое-то количество стихов и слушать какое-то количество музыки по крайней мере раз в неделю; быть может, путем такого упражнения мне удалось бы сохранить активность тех частей мозга, которые теперь атрофировались. Утрата этих вкусов равносильна утрате счастья и, может быть, вредно отражается на умственных способностях, а еще вероятнее — на нравственных качествах, так как ослаб­ ляет эмоциональную сторону нашей природы»

Ч. Дарвин излишне строг к себе: его книги, особенно «Происхождение видов», отнюдь не указывают на утрату эстетических способностей. Дерзость его идей, потрясших весь мир, перевернувших исконные представления, была рождена смелым воображением.

Но тем больнее ощущал этот великий человек относительное ослабление эстетиче­ских способностей, тем большую муку испытывал он от однобокости профессионального развития, превратившего мозг в «мащину, перемалывающую факты», тем острее чувствовал он, как вредно отражается на умственных спо­собностях притупление эстетического восприятия мира.

Сами ученые давно перестали относиться к искусству лишь как к эстетическому цветку, украшающему жизнь. Ученый живет миром искусства так же, как живет миром своих идей, и отдает себе отчет в том, что это жизнь не в двух разных измерениях, что без родника искусства мысль засыхает, в самых своих истоках становится бес­ плодной.

Софья Ковалевская хорошо выразила это в од­ ном из писем: «Я понимаю, что вас так удивляет, что я могу заниматься зараз и литературой, и математикой. Многие, которым никогда не представлялось случая более узнать математику, смешивают ее с арифметикой и счи тают наукой сухой и aride.

В сущности же это наука, требующая наиболее фантазии, и один из первых матема­тиков нашего столетия говорит совершенно верно, что нельзя быть математиком, не будучи поэтом в душе. Только, разумеется, чтобы понять верность этого опреде­ления, надо отказаться от старого предрассудка, что поэт должен что-то сочинять несуществующее, что фантазия и вымысел — это одно и то же. Мне кажется, что поэт дол­ жен только видеть то, чего не видят другие, видеть глубже других. И это же должен и математик».

Видеть то, чего не видят другие, но что на самом деле существует, и есть дар творческого прозрения и интуиции. Любая наука требует «поэтического» дара, но в матема­тике особенно очевидна взаимопронизанность эстетиче­ских и научно-целесообразных решений. Если, как было отмечено еще пифагорейцами, музыкальную гармонию можно проверять математикой, то почему бы и, напро­тив, не проверять математические решения критерием гармоничности, изящества, красоты?

Такой критерий вы­ двигал еще Анри Пуанкаре, который утверждал, что в математике «полезные комбинации — это самые краси­ вые», что специальное эстетическое чувство играет в про­ цессе математического творчества роль «тонкого решета», отсеивающего неверные решения новой природе вещества, многим физикам она показалась неприемлемой.

Шредиыгер, который отрицательно отно­сился к этой идее, и особенно к ее несовершенной форме выражения, решил все же ее математически записать, руководствуясь всецело требованием красоты решения. Так было сделано одно из самых значительных открытий в физике: найдено волновое уравнение Шредингера.

По­лучив это уравнение, Шредингер немедленно применил его для описания поведения электрона в атоме водорода и получил результат, который не совпадал с данными экс­ перимента. Это несовпадение сильно разочаровало Шре­дингера, и он склонен был думать, что получил ошибочное решение. Впоследствии оказалось, однако, что в несовпа­дении уравнения с данными эксперимента «виновно» не уравнение, а эксперимент.

Поль Дирак, комментируя этот чрезвычайно харак­терный для современной теоретической науки эпизод, пи­шет, что он содержит определенную мораль, а именно: ныне более важным является обладание правильной ин­туицией, стройность какого-либо уравнения, его красота, а не строгое соответствие эксперименту.

Если нет полного согласия с экспериментом, то не следует падать духом, поскольку это несогласие может быть обусловлено более тонкими деталями, которые не удалось принять во вни­мание, и оно, возможно, будет преодолено в ходе дальней­ шего развития теории.

«Возможно,— заключает Дирак,— что следующий шаг в развитии физики произойдет имен­ но по этому направлению: сначала найдут уравнения, а затем потребуется несколько лет развития науки, чтобы найти лежащие за ними физические идеи. Мне лично ка­ жется, что это наиболее правдоподобная линия прогресса по сравнению с попытками предугадать физические пред­ ставления».

В другой работе Дирак для доказательства этой мысли ссылается на пример Эйнштейна. Для создания своей теории тяготения Эйнштейн не имел в распоряжении ни­ каких новых данных, все экспериментальные данные, ко­ торыми. Он располагал, были известны уже ученым. Основной прием, которым пользуется Эйнштейн, это стремление выразить закон тяготения в наиболее изящной математической форме. Именно это стремление и привело его к понятию о кривизне пространства, которое является основным в его теории тяготения.

Почему это происходит? Очевидно, говорит Дирак, по­ тому, что «бог» математики весьма высокого класса: кра­ сота, изящество математического выражения физических законов является фундаментальным свойством самой при­ роды. Иначе говоря, «чистым формам», которые мы обна­руживаем в самой природе, присущ характер эстетиче­ского совершенства.

И наоборот, красота, изящество опи­сания природы служит признаком того, что оно выражает «чистые формы» самой природы. Чтобы почувствовать математическую красоту теорий, недостаточно иметь науч­ ную эрудицию, необходима еще и «эрудиция эмоций». Не­ обходимо, чтобы «чувства непосредственно в своей практике стали теоретиками».

Эйнштейн говорил об «игре ассоциаций», которая пред­ шествует логической работе мышления. Чем более сме­лыми комбинациями образов, чем более отдаленными, взятыми из разных областей ассоциациями пользуется ученый, тем больше вероятности, что работа воображения выведет его за пределы «банальной реальности», позволит преодолеть теоретические предрассудки, связанные с прежними теориями, позволит преодолеть смертельную для ученого окаменелость мысли. Но разве не поэзией и музыкой, художественной литературой и киноискусством формируется «ассоциативное мышление»?

В этом разгадка знаменитого высказывания Эйнштей­на, что Достоевский дает ему больше, чем любой мысли­ тель, больше, чем Гаусс. Творческая лаборатория Достоевского с его стремлением ставить своих героев в пара­ доксальные, но тем не менее полностью достоверные психологические ситуации, с присущим его произведениям острым эмоциональным напряжением сюжета, развитым миром подсознательного, с жаждой гармонии и с прон­ зительной дисгармоничностью окружающего достаточно родственна творческой лаборатории теоретика.

Художник, как и ученый, ставит эксперимент, создавая определенные ситуации и наблюдая, как в них будут обнаруживать себя те или иные свойства природы либо человеческой психики, соединяя привычные элементы непривычным образом и сопоставляя, казалось бы, несопоставимое. Ие эту ли «род­ственность» творческого процесса имел в виду Эйнштейн, когда писал, что «в научном мышлении всегда присутствует элемент поэзии», что «настоящая наука и настоя­щая музыка требуют однородного мыслительного про­цесса»?

Творческая лаборатория художника, однако, во многих отношениях более совершенна, чем лаборатория ученого. Искусство ставит свои «эксперименты» с несравненно большей свободой, чем наука, оно не так жестко детерми­нировано природой объекта, с которым имеет дело, оно само конструирует объект с недостижимой для научно-технической деятельности быстротой и в недостижимо широких границах, оно привлекает для этого значительно более гибкие, яркие и обширные ассоциативные связи, оно, наконец, опирается на более богатое историческое наследие культурных ценностей.

Искусство может служить школой теоретического мыш­ления именно потому, что оно идет впереди науки в раз­ витии новых способов духовно-практического освоения мира, новых аспектов его видения. Временной разрыв ме­ жду Достоевским (1821—1881) и Эйнштейном (1879— 1955) — полстолетия, между Эйнштейном и Моцартом (1756—1791), также оказавшим на него большое влия­ние,— более столетия, от Баха 12 (1685—1750) Эйнштейна отделяют двести лет. Родственный Эйнштейну творческий процесс искусство смогло выработать задолго до его появ­ления. Так искусство оказывается в роли разведчика гря­ дущих форм мышления.

«Причина, почему искусство мо­ жет нас обогатить, заключается в его способности напоми­ нать нам о гармониях, недосягаемых для систематического анализа. Можно сказать, что литературное, изобразитель­ ное и музыкальное искусство образуют последовательность способов выражения, и в этой последовательности все бо­лее полный отказ от точных определений, характерных для научных сообщений, предоставляет больше свободы игре фантазии».

Чем более «абстрактен» жанр искусства, тем больше у него степеней свободы в выражении мироощущения и больше возможностей в конструировании новых форм видения мира, новых способов ассоциативных связей, боль­ше простора фантазии. Тем, следовательно, больший забег вперед возможен для него. Музыке, бесспорно, принадлежит в этом отношении первенство.

За «искусством гармонии и звука» следует «искусство цвета» (живопись) и искусство слова (поэзия, художест­венная проза и т. д.). Искусство слова непосредственно примыкает к науке, особенно к методологическому и миро­ воззренческому ее структурному звену, представленному преимущественно философией. Часто она играла роль первопроходчика в область естественнонаучных открытий и научной методологии.

Можно было бы пойти дальше и показать, что умозрительные гипотезы, впервые сформу­лированные в философии, в свою очередь, имеют своим истоком ниву искусства, в частности народный эпос, ми­фологию, поэзию. Можно проследить гипотетические связи нарождавшегося музыкального и изобразительного искус­ ства с геометрией и математикой вообще, и уже совсем рядом лежит проблематика поэтического и прозаического искусства с проблематикой социальных наук.

Случайно ли, что искусство современности тяготеет к «чистым» формам в музыке и живописи, к лаконичной простоте и иронии в прозе, к интеллектуальной лирике в поэзии? Случайно ли, что накануне XX в. появился новый жанр в искусстве — научная фантастика, жанр, который становится одним из самых популярных?

Раскованность воображения, преодоление границ возможного, реализация парадоксального, парадоксальность реального, постановка мыслительного эксперимента по типу: «А что будет, если вообразить…»— вот что привлекает к фантастике (и к хорошему детективу) и ученых и не ученых. В самой фантастике довольно четко обрисовывается новое направ­ление, которому принадлежит, думается, большое буду­ щее: юмористическая фантастика.

Юмор, одна из совер­шеннейших форм парадоксального восприятия действи­тельности, органически сопричастен научному творче­ ству, как и творчеству вообще. Правда, пока еще научная фантастика идет во многом не впереди науки, а за ней, проецируя сегодняшние проблемы и коллизии в будущее, но, надо надеяться, положение изменится.

Современное искусство в муках рожает новые формы мышления по законам красоты, и историкам будущего удастся, возможно, установить, как повлияли сегодняшние симфонии, поэмы, полотна живописи, кинодраматургия на формирование мышления Эйнштейнов XXI в. Сейчас об этом можно только строить догадки. Несомненно, однако, что «зона отчуждения» между искусством и наукой су­ жается, что по мере изживания уродующей профессиона­лизации в сфере самой науки будет изживаться и проти­ воположность между искусством и наукой.

Взяв на себя унылое однообразие стандартных мыслительных опера­ ций, неизбежный схематизм всякого формализованного мышления, скуку строго отработанных логико-математи­ческих операций и тяжеловесных силлогизмов, кибернети­ческая техника умственного труда возьмет себе на откуп и бесцветную суконно-казенную форму выражения мыс­ ли, которая некоторым кажется неотъемлемым спутником научности. За человеком же останется область нехоженых троп познания, еще не найденных методов мышления, веч­ ного «мучения» человеческой мысли в поисках гармонии природы и гармоничного ее отражения.

Интуитивно схватываемая гармония и свободный полет вдохновения, неповторимая прелесть образной, остроум­ ной, красивой и вместе с тем, быть может, не во всем ло­ гичной и грамматически точной живой человеческой мысли станут столь же естественным и общераспростра­ненным способом выражения мысли в науке, как и в искусстве.

Чем больше деятельность человека в науке будет со­ средоточиваться на глубинных истоках творчества, тем большую общность она обретет с искусством.

В той сте­пени, в какой труд будущего будет становиться все более творческим, в той же степени он будет приобретать все более явную эмоциональную окраску. Это, разумеется, не означает, что вообще исчезнет всякое различие между искусством и наукой: искусство — область свободной игры эстетических способностей человека, наука — сфера духовно-практического преобразования мира, и это обус­ловливает естественное разграничение двух основных форм творчества человека. Но между ними исчезнет стена. Мир будущего будет Миром Науки в такой же мере, как и Миром Искусства.

Узнай цену консультации

"Да забей ты на эти дипломы и экзамены!” (дворник Кузьмич)