Постмодернистская эстетика

Для того, чтобы лучше представить себе динамику отношения человека к искусству прошлого (в данном случае к классической опере), обратимся к особенностям постмодернистского контекста восприятия, который отличается от той схемы четкой социальной стратификации, которую предлагает Бурдье.

Ризома представляет собой метафору современной культуры с ее отрицанием упорядоченности и отсутствием синхронного порядка. Особенно характерно ризоматическое движение в постмодернистском искусстве, которое, по словам известного социолога З. Баумана, представляет собой парадигму постмодернизма.

В отличие от искусства периода модернизма или любого другого периода, в нем не существует четко различимых, преобладающих школ и стилей, которые имеют тенденцию подчинять себе всю область художественного творчества. В результате как перед любителем искусства, так и перед новичком в этой области, лежит недифференцированная область репрезентаций, в которой нет четких ориентиров, соседствую и перемешиваются стили, эпохи, языки, что усиливает ощущение фрагментарности как мира искусства, так и мира в целом.

На смену упорядоченного видения мира приходит его рассмотрение как плюралистичного и фрагментарного, не подчиняющегося никаким «тотализирующим дискурсам», отдающего предпочтение плюрализму, различию и подвижности, не обладающего упорядоченным развитием, на смену которому приходит ризоматическое изменение. Плюралистический мир человека постсовременности не сводим ни к какому объединяющему принципу. «Прощание с навязчивой идеей единства» является, согласно Ж. – Ф. Лиотару, важнейшей задачей постмодернистской философии.

Одной из немногих областей, где происходит внутреннее сопротивление фрагментации и децентрации, является образование, которое оказывает сопротивление культурному плюрализму и релятивизму в эстетическом суждении, поскольку допустив такое отношение, оно подорвало бы собственные основы. Таким образом, образование, как институциональное, так и внеинституциональное, остается пространством приобретения культурного капитала. В образовании сохраняется тот бинаризм высокой и популярной культуры, который все больше «рассеивается» в культурных практиках.

Не только в области образования, но и многих современных исследованиях, переносящих акцент с социальной обусловленности культурных явлений на анализ их эстетических особенностей, сохраняется все та же дихотомия «популярного» и «высокого». Сложность преодоления противопоставления элитарной и массовой культур является скорее теоретическим конструктом, чем культурной практикой. Примеры смешения культурных пространств мы видим в величайших творениях художественной культуры, ярчайшие примеры чего – драматургия Шекспира и оперное творчество Моцарта, в особенности «Волшебная флейта», о которой мы писали выше.

Негативное отношение к популярной культуре было сформировано в рамках академического дискурса, авторами которого были представители элиты. Преодоление отношения к популярной культуре как «низкой» и неполноценной произошло как в постмодернизме с его деконструкцией бинаризмов, так и в «культурных исследованиях» (cultural studies), на протяжении нескольких десятков лет являющихся ведущим направлением в изучении популярной культуры.

«Культурные исследования» работают с расширенным понятием культуры, отрицая бинаризм высокой/низкой культуры, а также любые попытки установить культурную стратификацию. Они более склонны к антропологическому взгляду на культуру как на «весь образ жизни людей», хотя и не поддерживают определение культуры как тотальности. Культура не рассматривается как статическая или закрытая система. Для культурных исследований она динамична и находится в процессе постоянного обновления.

Большей частью отношения между аудиторией и популярными текстами является активным и продуктивным. Значение текста не задано в каком-то независимом наборе кодов, к которому мы можем прибегнуть для консультации в любой момент по мере надобности. Текст не несет своего собственного значения внутри себя; никакой текст не может гарантировать, каковы будут его последствия. Люди постоянно борются не просто за то, чтобы понять, что означает текст, но за то, чтобы заставить его значить нечто, связанной с их собственной жизнью, опытом, потребностями и желаниями. Один и тот же текст имеет разное значение для разных людей в зависимости от того, как он будет интерпретирован.

Разные люди обладают различными интерпретативными ресурсами и различными потребностями. Текст может значить что-то в контексте опыта и ситуации определенной аудитории. Важным также является то, что не определяют заранее, как они должны быть использованы или какие функции они будут выполнять. Они могут использоваться по-разному разными людьми в разных контекстах. То же самое происходит, когда классическое произведение попадает в пространство массовой культуры.

Возвращаясь к опере, необходимо понять, что культурные формы меняют свой статус и семантику со сменой культурно-исторических контекстов. Перестав быть чисто элитарным зрелищем, ограниченным роскошными театральными залами, выйдя на киноэкраны и громадные аудитории фестивалей, опера, тем не менее, принадлежит к жанрам «непонятным», вызывающим одновременно восхищение и наивное недоумение, касающееся оперных условностей.

В отношении оперного искусства продолжает работать стереотипное разделение «высоких» и «низких» жанров, что преодолевается попытками «режоперы» приблизить ее к публике путем модернизации (о чем не раз говорилось на страницах этой книги). На наш взгляд, решение проблемы «непонятности» классической музыки в целом и оперы в частности лежит в разрыве между двумя типами восприятия и понимания произведения искусства/культурного текста: познанием и эмпатией.

С одной стороны мы имеем специализированное знание, направленное на профессиональные исследования и трансляцию через институты образования. В последнем случае оно способствует созданию культурного капитала и формированию подготовленной публики.

С другой – существует восприятие эмпатическое, не требующее большой специальной подготовки, основанное на непосредственных эмоциях, вызванных музыкальным произведением. Эти два способа освоения/присвоения музыкального произведения (вернее, текста как открыто семантического пространства) совмещаются в культурной практике крайне редко, в основном будучи конфликтующими подходами не только к музыке, но и к искусству в целом.

На наш взгляд для полноценного освоения художественного текста, в частности в процессе образования, необходимо преодоление ограниченности как того, так и другого подходов. Позиция профессионала проблематична тем, что она легко перерастает в индокотринаторство, которое отторгается в образовательном процессе в целом, а в случае художественного образования, где ценностные критерии во многом определяются индивидуальным вкусом, еще более интенсивно.

С другой стороны, человек, попавший под власть музыки эмоционально, может раскрыть для себя еще большие глубины искусства. если дополнит свои бессознательные восторги знанием. Для того, чтобы создать общее пространство этих точек зрения, мы прибегли к такой классической форме рефлексии как диалог и попытались обсудить через диалогический обмен мнениями классическую оперу. Забегая вперед, можно сказать, что использование этой классической дискурсивной формы дало хорошие результаты.