Оперная звезда в «посткультуре»: идеал гламура

Из всех областей музыки Гофман выделяет оперу как наиболее способную к вовлечения человека в «иномирие». «Всякая страсть – любовь. Ненависть, гнев, отчаяние и проч., – как ее представляет опера, окрашивается музыкою необычным романтически-пурпурным цветом, и даже обычные наши чувствования уводят нас из действительной жизни в царство бесконечного».

С этой точки зрения эскапистские возможности оперы не оставляют сомнения, поскольку зрителю/слушателю открываются несколько путей погружения в далекий мир необыкновенного – это и эмоциональная сила музыки, и сюжет, как правило весьма далекий от событий реального человеческого существования, и необыкновенные герои, совершающие поступки, возможные только в снах или тайных мечтах, и чувства, доведенные до предела, и сценография, обеспечивающая (в случае, если она удачна) визуальное наслаждение.
Таким образом, в восприятии оперы задействованы как чувственные ощущения, так и воображение, что создает возможность полного погружения в мир оперного действа.

Оговоримся, что такое погружение возможно только если человек принимает всю оперную условность, в противном случае он будет испытывать синдром Наташи Ростовой, через ощущения которой Л. Толстой выразил свое непонимание и неприятие оперной условности.

В нашем случае обращения к эскапизму опера, напротив, предоставляет самые богатые возможности «облиться слезами над вымыслом» и насладиться сопреживанием оперным страстям. До недавнего времени «домысливания» требовали и оперные герои и героини, чей внешний облик далеко не соответствовал стереотипу романтического героя.

Вспомним великого Карузо, который до сих пор считается непревзойденным исполнителем теноровых партий, то есть героев-любовников – его внешность меньше всего соответствовала представлениям о таких героях, но волшебство его голоса заставляло слушателей забыть о физических данных певца, украсив их силой воображения.

Это далеко не единственный пример – «…многие тенора отличаются невысоким ростом, часто вдобавок полнотою и женственными манерами и при этом исполняют партии юных любовников или сильных, мужественных героев. И только действительно выдающиеся певцы могут заставить силой своего искусства забыть об этом несоответствии».

Современному зрителю уже не надо напрягать свое воображение – последним трендом в этой области является наибольшее соответствие внешних данных певцов оперным персонажам, которые четко подразделяются на амплуа лирической героини (сопрано), героя-любовника или идеального рыцаря (тенор, лирический или драматический-«спин-то» в зависимости от героизации персонажа), соперница героини (меццо-сопрано), антигерой (баритон), «носитель власти» (бас).

В этой расстановке голосов могут быть изменения (так, Россини писал партии своих героинь для колоратурного меццо-сопрано), но они носят случайный характер, в основном же модель «голос-персонаж» сохраняется и соответствует ожиданиям зрителей/слушателей. Время выдвинуло новый образ певца-артиста, воплощающего черты своего героя не только посредством столь волшебного инструмента как голос, но и при помощи визуального облика – хорошей фигуры и привлекательности и эротичности, волнующей зрителя в любовных сценах.

Это особенно важно в любовных сюжетах, где дуэты персонажей являются часто музыкальными шедеврами, а излияние чувств в ариях требует длительного присутствия исполнителя на сцене, во время которого все внимание сосредоточено только на нем. Такая эстетизация оперы как зрелища получила широкое распространение в 2000-х, а символом «новой оперы» можно вполне обоснованно назвать Анну Нетребко, удивительная красота которой составляет редкую гармонию с прекрасным голосом. Не удивительно, что она стала одной из самых востребованных оперных исполнительниц в мире и «брэндом» оперы как части «посткультуры».

Пришедшая за ней череда молодых и, в той или иной мере, привлекательных певиц ориентируется далеко не только на свои вокальные данные, но и на внешний облик, который тщательно культивируется и поддерживается всеми возможными в современной индустрии красоты способами. То же самое можно сказать и о героях, облик которых уже не требует «домысливания» со стороны зрителя.

В дуэтах из «Травиаты» и «Манон» в исполнении Анны Нетребко и ее лучшего партнера Роландо Вильясона (чья блестящая оперная карьера продолжилась, несмотря на болезнь и угрозу потери голоса) герои демонстрируют не только страстные поцелуи, но и более смелые проявления страсти, что вполне оправдано сюжетом и выглядит эстетически приемлемым (хотя и на грани хорошего вкуса) только по причине привлекательности героев и искренности их чувственности.

Когда такого рода раскованность становится очередным оперным штампом, магия исчезает (а следом за ним и эскапистское настроение зрителя, погруженного на время в мир прекрасных чувств), а на ее место приходит рационалистическая оценка внешних данных исполнителей как прикрытия вокальной и артистической некомпетентности. Тем не менее, внешность героев стала важным критерием современного оперного спектакля, а принцип подбора исполнителей на отдельно взятую постановку, в особенности на фестивалях, дает возможность режиссерам подбирать состав в соответствии со своим видением оперы в ее целостности.

Спектакль с участием гламурных «красавиц» и «красавцев» оперной сцены всегда имеет больший шанс на успех, чем исполнители со скромными внешними данными, даже обладающими прекрасными голосами. Это является причиной сверхвостребованности Анжелы Георгиу, Элины Гаранча, Хуан Диего Флореса, Йонаса Кауфмана и других певцов, внешность которых позволяет им легко «вписываться» в образы оперных героев и героинь. Более молодое поколение вокалистов также ориентируется на эти стандарты и придает внешности не меньшее значение, чем музыкальной виртуозности.

С точки зрения эскапистских возможностей, предоставляемых оперным спектаклем, эстетизация внешности персонажей, несомненно, усиливает правдоподобие волшебного мира, созданного композитором и режиссером, отметая все сомнения в истинности «иномирия», столь необходимой, чтобы человек мог на время забыть об окружающем мире, где герои и героини не столь прекрасны и не обладают чарующими голосами. С точки зрения обусловленности этой тенденцией культурой, на наш взгляд, приближение оперы к идеалу глянцевого журнала совсем не случайно. Оно полностью соответствует торжеству визуальности в «обществе спектакля».

Визуальные образы насколько важны в современной «посткультуре», сформировавшейся в условиях все расширяющейся сферы массовой культуры и культурной индустрии, что в этом «царстве картинки» уже трудно представить себе неиллюстрированный образ. Опера, никогда не чуждая элементам популярной культуры, в этих условиях расцвета визуальности, предъявляет строгие требования к своим участникам, которые должны быть молоды, красивы, эротически привлекательны, хорошо физически подготовлены, то есть быть похожими на кинозвезд.

Остается вопрос – какова же роль голоса, этого волшебного инструмента, не затеряется ли он среди спецэффектов и эпатажных сцен оперного действа сегодня? Многие любители оперы сокрушаются по поводу вокальной составляющей оперы сегодня, сравнивая идолов и див оперной сцены наших дней со ставшими легендарными исполнителями середины прошлого века, чьи записи, достигшие в то время достаточно высокого уровня, дают возможность делать сравнения.

Достаточно почитать комментарии на Интернет-порталах, чтобы понять, насколько противоречива оценка современных оперных звезд. Возможно, в критике оперного молодого поколения звучит извечная идеализация прошлого, но тот факт, что гламур нередко подменяет музыкальную основу оперы, становится вполне очевидным, если дать себе труд проанализировать сверхуспешные оперные постановки 2000-х.