Эйн Рэнд. Романтический манифест

Осознавая ценность музыкального наследия прошлого нельзя обойти вниманием проблему его статуса в современном мире, в культуре, сформировавшейся под влиянием процессов информатизации, живущей под знаком тотального консьюмеризма. В этом контексте судьба классики может складываться по нескольким сценариям.

Первый, весьма распространенный, но мало жизнеспособный – это ее консервация, выведение ее за рамки «актуального» и помещение в узкую область «высокой культуры», привлекающей внимание лишь специалистов и (сравнительно) немногочисленных любителей.

Второй путь, прямо противоположный, это ведение классики в область популярной культуры при помощи технических средств и новых культурных форм (использование отрывков классических произведений в качестве звукового фона рекламы, мелодий для телефонов, основы для композиций различных стилей популярной музыки).

На наш взгляд, оба эти пути деструктивны по отношению к культурному наследию, не только музыкальному. Если первый ведет к изоляции, культурной и социальной, то второй несет в себе импульс деградации, которая в конечном итоге обесценивает произведение. Не все в музыкальном наследии может стать пространством удовольствия и рекреации, столь значимых в консьюмеристской культуре – для того, чтобы по достоинству оценить многие произведения отечественной и зарубежной классики, нужно иметь развитый эстетический вкус и сформированную систему ценностей.

Учитывая печальную ситуацию, которая сложилась в культуре последних десятилетий с точки зрения ее эстетических аспектов, можно говорить, что всю работу по созданию «культурного капитала» и формирования эстетических критериев необходимо, во многих случаях, начинать заново. Несомненно, прежде всего, это относится к области образования, где в основном и формируются системы ценностей. Статус художественного образования в последнее время значительно снизился, не говоря уже о таком ныне забытом понятии как эстетическое воспитание.

Преобладание технологической составляющей, все больший механицизм в образовании, процессы дробления культурного пространства и краха традиционной системы ценностей поставили под вопрос необходимость выработки эстетической оценки феноменов окружающего мира, а небывалое расширение области массовой и медиа-культуры вытеснило «элитарную» культуру в узкий круг «посвященных».

В то же время постмодернизм, оказавший столь сильное влияние на культурную ситуацию конца прошлого века, провозгласил стирание граней между высокой и массовой культурой, что еще более запутало неподготовленного человека в вопросах ценности и значимости многочисленных культурных и художественных текстов, реплицируемых медиа, но недиффренцированных и часто вызывающих недоумение. Встает вопрос: Зачем современному человеку, живущему в условиях доступности и избытка информации, понимание искусства в его многообразных формах, знания о культурных ценностях, возможность реализовать себя через художественную деятельность?

С точки зрения прагматического общества потребления, не имеет смысла затрачивать время и усилия на постижение того, что может легко появиться одним нажатием на кнопку компьютера с краткими информативными комментариями. На наш взгляд, ответ на этот вопрос содержится в теории П. Бурдье, который в своем блестящем исследовании современной культуры («Различие») прибегает к понятию «культурный капитал», которые так же необходим человеку для адекватной жизни в обществе, как и капитал финансовый.

Подробный анализ концепции Бурдье содержится в предыдущей главе, но к некоторым ее положениям мы вернемся сейчас. При всей легкости доступности информации, она не заменяет художественного вкуса, который формируется на протяжении многих лет совместными усилиями школы и семьи и дает человеку возможность чувствовать себя полноценным участником художественных процессов, проходящих в обществе, как с точки зрения восприятия, так и реализации собственных творческих устремлений.

Вопрос в том, каким образом можно приобрести культурный капитал в условиях кризиса гуманитарного образования и фрагментации культурного пространства, в котором многочисленные формы эстетического и художественного освоения мира не находят необходимой философской и мировоззренческой основы, а институциональные формы эстетического и художественного воспитания не связаны, а зачастую и противоречат многочисленным художественным практикам, востребованным в среде подростков и молодежи, но не имеющим ориентации в социокультурном пространстве и не находящем выхода своей деятельности в реальной жизни.

Обращение к рефлексивному опыту в данной области необходимо, чтобы вновь обрести потерянные основания нашего эстетического опыта, понять, что из традиции стало мертвым традиционализмом, а что, обретая новые формы, делает богаче и качественнее культурную жизнь современного человека. Нельзя не вспомнить в данной связи, что эстетическому и художественному воспитанию уделялось большое внимание в советской педагогике, эстетике, психологии, искусствознании.

Накопившиеся за долгие годы теории и практические концепции и модели дали возможность отечественным философам и эстетикам подытожить работу в разных направлениях, как теоретических, так и практических, и создать концепцию эстетического воспитания, основанную как на отечественном, так и зарубежном опыте.

Труды отечественных исследователей, в которых глубоко проработаны различные стороны данной проблемы, позволяют говорить об отечественной школе исследования проблем эстетического и художественного воспитания, которая сформировалась в 70-е -80-е гг. XX века на базе Института философии АН СССР под руководством Н. И. Киященко и включала в себя исследователей в области философии, эстетики, искусствознания, педагогики.

Был опубликован ряд трудов, научных сборников, в которых предлагалась концепция эстетического воспитания как важнейшего фактора в формировании гармоничной личности. (Эти идеи отражены в ряде публикаций, которые, к сожалению, до сих пор не оцифрованы, поэтому практически недоступны, поскольку выпускались малыми тиражами в виде ротапринтых сборников.).

Была проведена также большая работа по изучению различных теоретических и практических сторон эстетического и художественного воспитания, в том числе музыкального, в различных регионах и странах мира (США, Франция, Япония, Индия и др.). В частности, автор данной статьи подробно изучила и проанализировала идеи К. Орфа, З. Кодаи, Д. Кабалевского, которые успешно внедрялись в образовательную практику и могут снова способствовать возрождению интереса к музыкальному наследию. Эти исследования имели практическое применение в ряде учебных программ для школ и ВУЗов, в которых участники проекта вели практическую работу.

В частности, Н. И. Киященко много лет проводил апробацию своей теоретической концепции на базе школы. В 90-е гг., когда воспитательный аспект образования был вытеснен информативным, когда поток информации, снижение доли гуманитарных дисциплин, преобладание тестирования как способа проверки знаний стали основой как школьного, так и вузовского образования, разработки ученых и деятелей культуры стали невостребованными и, как казалось, неактуальными в условиях технологической модернизации и становления информационного общества.

В наши дни, когда все более остро встает вопрос о снижении интеллектуального уровня детей и подростков, о кризисе культуры и засилье стандартной продукции масскульта, о уходе молодежи в виртуальное пространство, возрождение системы эстетического и художественного воспитания может помочь в решении – хотя бы частичном – этих проблем.

В этой ситуации необходим поиск новых форм введения культурного наследия, в данном случае музыкального, в общекультурное пространство, которое, с одной стороны, фрагментарно и аморфно, с другой – обладает потенциалом усвоения самых разных культурных форм прошлого и настоящего.

В «просветительской» деятельности такого рода существует одна важная проблема, о которой достаточно часто пишут исследователи культуры: разрыв между «обыденным» и профессиональным знанием. Искусствоведческий и культурологический дискурс становится все более усложненным и менее доступным для неподготовленного восприятия (в частности, и для студентов, которые с трудом воспринимают предлагаемые тексты).

С другой стороны, в пространстве популярной культуры музыкальная классика становится предметом примитивизации и даже насмешки, во многом благодаря режиссерским экспериментам, сводящим великие произведения прошлого к скандальному сюжету или эпатажной постановке. В просветительских передачах, занимающих определенную нишу в ТВ-пространстве, в частности, на отечественном канале «Культура», не хватает последовательности и логики, они так же фрагментарны, как и все медиапространство в целом и носят характер, по выражению Р. Уильямса, спланированного потока.

Понимая необходимость преодоления разрыва между специализированным и обыденным знанием, между дискурсом профессионала и дискурсом любителя, мы попытались объединить их в пространстве диалога, который с древности создавал возможность для со-существования разных взглядов и точек зрения.

Диалог как модель обмена и как модель познания является, по мнению Э. Уолла, “оптимистической теоретической моделью”, которая “прорезается через иерархии, говоря через границы, разделяющие две стороны, пронизывая их многочисленными отверстиями и показывая нам, что обе стороны диалогически связаны со сходными явлениями и состоят из сходных ингредиентов”.

Диалогизм является одним из направлений поиска преодоления субъектно-объектного дуализма в современной культуре. Академический дискурс в последние годы часто обращается к различным проблемам в ракурсе столкновения монологизма и диалогизма (хотя сегодня все чаще используется понятие «полилог», отражающее многообразие и многоголосие разных культур).

Исследователей интересуют такие вопросы как возможность познания культуры, условия продуцирования знания о различных культурах, изменение позиции субъекта, статус самого знания. В последние годы в обиход вошло понятия ситуативных знаний, разработанное американской исследовательницей – представительницей феминистского направления Д. Хэрэвей.

Согласно этой концепции, все знание, включая и научное, является частичным, продуцированным определенными группами и лицами в определенных целях в определенных контекстах. Знание не может претендовать на достижение некоего “взгляда ниоткуда”.

Признание его ситуативностии приведет к большему плюрализму и толерантности в отношении Другого, что бросает вызов Просвещенческому универсализму и всей традиции западной эпистемологии. Под сомнение ставится в новейших направлениях теоретической мысли и традиционная модель коммуникации, которая подвергается в новую информационную эру значительным трансформациям.

По мнению столь известного исследователя современной культуры как Ж. Бодрийяр, телеэпоха разрушает смысл традиционного общения собеседников, “разговор на деле оказывается лишь проверкой связи и подключения к сети… нет больше ни передающего, ни принимающего. Есть только пара терминалов и сигнал, идущий от одного к другому”.

Такая замена собеседников, участников дискурса на два терминала разрушает диалог, основанный на системе упорядоченных различий. “На смену дуальности, на смену дискурсивной полярности пришла информационная дигитальность, тотальное самомнение сетей и средств”.

Еще более актуальным предстает это утверждение в эпоху Интернета и сетевых коммуникаций. Обращение к форме диалога, которые мы предприняли, чтобы – если не объединить – то сопоставить профессиональное и обыденное восприятие музыкального произведения, не является механистическим следованиям Платон, Лукрецию, авторам «Спора о Древних и Новых» и другим классикам, оставившим след в данной области.

Классические диалоги характеризовались лингвистической униформностью – их участники находились в рамках единой дискурсивной формации. Мы попытались дать возможность Любителю высказаться своим языком, отражающим его когнитивную специфику. «Обыденное знание, – пишет Э. Орлова, – в сопоставлении со специализированным характеризуется неспецифичностью. синкретизмом, ярко выраженной оценочной компонентой».

Эти особенности, на наш взгляд, ярко выражены в предложенном вашему вниманию фрагменте. Роль такого столкновения разнородных дискурсов в одном пространстве, на наш взгляд, заключается в некоторой «коррекции» как одной, так и другой точки зрения. Дискурс специалиста ведется в узком (причем все более сужающемся пространстве), его объект часто исчезает или становится размытым в концептуальном аппарате.

Кроме того, если он используется в качестве учебного материала (в форме учебника или рекомендуемого чтения), то часто происходит его отторжение как формы индоктринации. С этой токи зрения внимание к взгляду Другого может помочь исследователю в понимании реального места того или иного художественного текста в современной культуре.

С другой стороны, любителю, воспринимающего любимое искусство эмпатически, будет полезно получить некоторую долю «культурного капитала», которая может расширить его представления и, возможно, раскроет новые возможности в освоении культурного наследия.

«Искусство, – пишет А. Рэнд, – метафизическое зеркало человека; рационалист ищет в нем дружеского приветствия, тот же, кто мыслит иррационально, – оправдания, даже если ему нужно оправдание собственной испорченности как последняя судорога обманутого и погубленного самоуважения. Между двумя этими крайностями лежит огромный спектр людей со смешанными установками и произведения искусства, отражающих не вполне определенное ощущение жизни таких людей. Поскольку искусство – предмет философии (а философии, созданной человечеством, свойственно трагическое смешение), в эту категорию попадает большинство произведений мирового искусства, включая некоторые величайшие образцы». 

Подготовленность к восприятию искусства не означает исчезновения эмоциональной составляющей – в идеале эти два аспекта восприятия произведения искусства должны дополнять друг друга, что показывают высказывания людей, которые смогли соединить в своем опыте когнитивный и эмоциональный аспекты.

В этом смысле показательна аргументация А. Ахматовой, «… ибо ее знания множились на силу воображения и опыт художника». Музыкальные впечатления, пройдя через рефлексию, получали выражение в поэтической форме, обогатившись моментами жизненного опыта».

Вновь и вновь музыкальные впечатления, теперь уже в связи с эпиодами ее собственной биографии, проникают на стихотворные страницы. «Полно мне леденеть от страха, Лучше кликну чакону Баха, а за ней войдет человек, Он не станет мне милым мужем, Но мы с ним такое заслужим, что смутится Двадцатый век». Таким образом, рационально-когнитивный и эмоциональный подходы в их взаимодополнительности создают не только пространство эстетического, но влияют на все аспекты человеческого существования и межличностных отношений.

Сознавая эту амбивалентность великих произведений искусства, их «двойное кодирование», предназначенное как для рационального, так и для иррационального, как для интеллектуального, так и для эмоционального восприятия, мы попытались представить наглядную картину столкновения/ сосуществования разных типов «прочтения».

Нами – мной и моим соавтором, Ольгой Добренковой, человеком творческим и талантливым, работающим в области культурного производства, не связанной с музыкой, но работающей по законам культурной индустрии, написано несколько Диалогов на тему оперного наследия. Они представляют экспликацию двух точек зрения на одно произведение, которые, на наш взгляд, могут быть интересны как любителям, так и профессионалам, работающим в области преподавания истории искусств, истории художественной культуры и т. д.

Кроме того, принимая во внимание структуру современного медиапространства, важным представляется доведение текста до широких кругов аудитории (имеется в виду заинтересованная целевая аудитория), используя возможности Интернет-порталов, сайтов, социальных сетей. К тому же этот вид просветительской и образовательной деятельности дает обратную связь, столь необходимую для понимания многих проблем реального существования культурной формы в современном мире.

Узнай цену консультации

"Да забей ты на эти дипломы и экзамены!” (дворник Кузьмич)