Русская культура рубежа веков

Рубеж XIX-XX вв. – особый, переломный период для России. Экономические подъемы и кризисы, проигранная русско-японская война 1904-05 гг. и революции 1905-07 гг., первая мировая война 1914-18 гг. и как следствие революции в феврале и октябре 1917 г., свергшие монархию, а затем власть буржуазии. В обществе все более нарастало ощущение неизбежности социального кризиса, необходимости смены ценностей. Народническая идеология потерпела крушение. Начался поиск новых идеологических концепций общественного развития.

Принципам рационального познания мира противопоставляется иррационализм. Идет поиск духовного обновления общества. Возникают религиозно-философские общества и собрания, в которых представители интеллигенции и духовенства обсуждают проблемы современного духовного сознания и пути модернизации традиционной религии. Проповедуется «новое религиозное сознание».

В духовной жизни России отразились социальные противоречия эпохи и противоречия русской общественной мысли. В обществе возникает чувство катастрофизма времени, завершенности культуры. На этой почве в литературе и искусстве возникают апокалиптические мотивы. Это во многом определяет пафос многих произведений философов идеалистического направления, писателей-символистов.

Но в то же время эта эпоха представляется и временем духовного ренессанса, обновления, культурного подъема. Наука, литература и искусство переживали небывалый расцвет.

В 1881 г. для широкой публики распахнулись двери частной картинной галереи известного купца и мецената Павла Михайловича Третьякова, в 1892 г. он передал ее в дар Москве. В 1898 г. открылся Русский музей императора Александра III в Санкт-Петербурге. В 1912 г. по инициативе историка Ивана Владимировича Цветаева (1847- 1913) в Москве начал работу Музей изящных искусств (ныне Государственный Музей изобразительных искусств имени А.С.Пушкина).

Эпоха рубежа веков была временем величайших открытий в области естественных наук, прежде всего математики и физики (теория относительности, квантовая теория и др.), которые поколебали прежние представления о строении мира. Вселенная казалась философам-идеалистам непостижимым хаосом, в котором «материя исчезла», как убеждали неопозитивисты. На этой почве расцветала апология интуиции, противопоставляемая рациональному познанию, иррационализм. Обострился интерес к философии Платона, неоплатоников, Канта, неокантианцев, национальной традиции русской идеалистической философии.

Подъем общественных и духовных интересов начался с 90-х гг. и проявился в области литературы, изобразительных искусств, музыки, театра, балета. Представители разных идейных и художественных течений признавали наступление новой эпохи. В философии сформировалось два русских течения, не существовавших на западе: русская религиозная философия (В. Соловьев, С. Булгаков, С. Франк, П. Флоренский, Н. Бердяев, Л. Шестов, В. Розанов) и философия русского космизма (Н. Федоров, К. Циолковский, В. Вернадский).

«Серебряным веком» назвал этот период в истории русской культуры философ Николай Александрович Бердяев.

В 90-е годы XIX в. и в начале 900-х годов XX в. основным направлением в литературе оставался реализм. В творчестве Л. Толстого, А. Чехова, В. Короленко пути исторического развития общества обосновывались в категориях общедемократических идеалов. Первостепенным становится вопрос об интеллигенции, ее отношении к революции и народу, об ответственности искусства за происходящее в мире. Новые возможности реализма для выражения духовных запросов эпохи проявляются в творчестве А. Куприна, А. Серафимовича, С. Гусева-Оренбургского, И. Бунина и др.

А.П. Чехов обогатил литературу новыми художественными открытиями: предметом изображения становится внешне незаметные внутренние изменения в мыслях, настроениях человека, в оценке им окружающих и самого себя. Новаторство Чехова обнаруживается в синтезе стилевых традиций разночинно-демократической литературы и русского психологического реализма. Чехов как бы подвел итог реализму XIX века, и открыл новый этап его развития в русской литературе. Новаторство Чехова особенно видно в его драматургии – он стал создателем новой формы реалистической драмы, предельно приближенной к жизни, в которой раскрывается мысль о неправомерности существующего социального и нравственного порядка.

Новое в настроении русского реалистического искусства проявилось в изобразительном искусстве и русской музыке в 90-е годы XIX в.

– 900-х годов XX в., в частности, в работе А. Васнецова «Богатыри» (выставка «передвижников» в 1896 г.), в опере Н. Римского-Корсакова «Кощей Бессмертный» (1905 г.). Демократическая публика усмотрела в них призыв к протесту против существующего правопорядка, как демонстрация торжествующей и спокойной силы, выполняющей то, что потребно для народа.

Традиции русского реализма развивались в литературном кружке «Среда», который стал продолжением организованного Н. Телешовым еще в 80-х гг. кружка «Парнас», и горьковском издательстве «Знание». И если для М. Горького личность накрепко связана с общественным развитием страны, то для В. Розанова, как представителя модернистских течений в литературе, значима только личность, развивающаяся по своим иррациональным законам. В книге «Легенда о великом инквизиторе Ф.М. Достоевского. Опыт критического комментария» (1894 г.) Розанов утверждает, что «рациональное неприложимо к человеческой природе». Иррационализм станет основой этики и эстетики символизма.

В послереволюционные годы (1909 г.) вышел сборник «Вехи» (сборник статей о русской интеллигенции), авторы которого считали, что атеистический материализм, политический радикализм и насилие, нигилистическое отношение к абсолютным ценностям, максимализм социальных и этических требований и пренебрежение к интересам отдельного человека, – характерные черты демократической и социалистической идеологии, которая завела общество в тупик. Они создали свою программу, в которой признавалась личная ответственность интеллигенции за происходящее, выдвигалось требование самосовершенствования личности на основе религиозно-культурных ценностей.

Авторы «Вех»: Н. Бердяев, С. Булгаков, М. Гершензон, А. Изгоев, Б. Кистяковский, П. Струве, С. Франк.

В 1910-е гг. вновь обостряется интерес к философии Ф. Ницше и моралистическим идеям Л. Толстого и Ф. Достоевского.

Русская живопись рубежа столетий также отразила эту борьбу противоречий. В 90-900-е годы социально-бытовой реализм продолжает развиваться в творчестве С. Иванова, С. Коровина, Н. Касаткина, А. Архипова, С. Маковского, которые следуют традициям народничества. Они пишут о народном горе, разорении, жизни русской деревни. Высокой эмоциональной насыщенности достигает пейзаж И. Левитана.

Одновременно с реализмом постепенно формируется новое направление в русской живописи – импрессионизм. К. Коровину, И. Грабарю, В. Борисову-Мусатову были близки художественная практика и программы русского литературного символизма 90-х гг. Рядом находится мятежный романтик М. Врубель. Особое место в живописи рубежа веков занимает объединение «Мир искусства». В 1910-е гг. возникают течения, близкие к акмеизму и литературному кубофутуризму: «Бубновый валет», «Ослиный хвост», «Мишень» и др. Появились так называемые артистические колонии – Абрамцево и Талашкино, собравшие под одной крышей живописцев, архитекторов, музыкантов, артистов, вдохновленных идеей возрождения народной культуры.

Период рубежа веков в развитии русского изобразительного искусства, как и литературы, характеризуется большими внутренними противоречиями, кризисными явлениями и творческими открытиями.

В архитектуре эклектизм, как и реалистические традиции передвижников в живописи, их повествовательность и назидательный тон, уходили в прошлое. Им на смену пришел стиль модерн. Его легко узнать по гибким, текучим линиям в архитектуре, по символическим и иносказательным образам в скульптуре и живописи, по изощренным шрифтам и орнаментам в графике.

Модерн в русской художественной культуре. Расцвет «русского культурного ренессанса»

На рубеже XIX–XX вв. дискуссии о путях развития России и русской культуры, расходясь в выведенных чисто теоретически принципах, сходились в том, что не было удовлетворения действительностью национальной культурной специфики, а была жажда ее коренного преобразования. Так определялась ситуация к началу XX в.

Предельно поляризованное поле русской культуры явило собой новый социокультурный феномен, в котором стремление к единству, синтезу стало определяющим. Попытки осуществления синтеза русской культуры предпринимались неоднократно: в средневековье – на почве восточного христианства – православия, в XIX в. – попытка словесного синтеза, то есть этап литературоцентризма русской культуры. Третья попытка связана с расцветом русского культурного ренессанса.

Творчество русских символистов, «мирискусников», деятелей русского авангарда, русских религиозных философов и мыслителей кон. XIX – нач. XX в. стремилось найти универсальную почву для единения искусства, философии, нетрадиционной религиозности. В России в силу ряда причин не было периода, аналогичного западноевропейскому Ренессансу. Наличие крупных творческих индивидуальностей ренессансного типа не составляет единой культурной эпохи и не порождает целостного культурного стиля.

Рубеж XIX-XX вв. характеризуется наличием следующих кризисных форм: конец «литературоцентризма», развитие в литературе и искусстве различных видов декаданса, конфликт между гуманитарным и естественнонаучным знанием и другие; оправдание радикальной общественно-политической мыслью насилия и террора в качестве факторов исторического процесса; обретение относительной самостоятельности различными отраслями культуры и, как следствие, своего языка, что требовало выработки форм нового синтеза, основанного на этом разнообразии.

Понятие творчества стало узловым понятием культурно-исторической эпохи. На первый план культуры выдвинулись задачи творческого переосмысления русской демократической общественной мысли, религиозных канонов православия, устоявшихся форм в искусстве. Так возникла почва для нового культурного синтеза. Творческое понимание искусства не только означало расширение его предметной области, но и перенос деятельности художника в сферы, лежащие вне искусства.

Новый культурный синтез, специфический для русского культурного ренессанса, образовался на фоне творческого понимания своих задач тремя компонентами культурной эпохи: искусство, понимаемого как индивидуальное творчество, философия как способ существования творческого духа, общественность, понимаемая предельно широко.

Творчество русских символистов, мирискусников, деятелей русского авангарда, русских религиозных философов предполагало органическое единство философских, художественно-эстетических и религиозных исканий, сопряженных с мечтой Вл. Соловьева о «всеединстве». Появилось множество кружков и объединений, в которых обсуждались вопросы, вызванные кризисом классической культуры: приемы у С.П. Дягилева, кружок П.И. Астрова, собрания в доме М.К. Морозовой. Новые издательства (“Путь”, издательство Меттнера) и журналы (“Мир искусства”, “Новый путь”, “Современные записки” и т.д.) стали удовлетворять пробудившийся интерес к работам представителей русского возрождения.

В 1901-03 гг. в Петербурге проходили Религиозно-философские собрания, осуществившие личные контакты между представителями русской интеллигенции и русским духовенством. Процесс крушения традиционных взглядов и начало художественного и религиозного возрождения интеллигенции, который вскоре, в 1909 г. затронул широкие круги интеллигенции и связан с выпуском в свет сборника “Вехи”, начался именно с плодотворных дискуссий на Религиозно-философских собраниях в Петербурге.

«Серебряный век» русской культуры. Символизм в литературе, живописи, музыке

В 1890-е гг. в Россию все настойчивее проникают «новые веяния» из Западной Европы, представленные на страницах журналов именами П. Верлена, возвестившего «музыку прежде всего», Ш. Бодлера, проповедовавшего красоту в безобразном, открывшего «закон соответствий», С. Малларме, А. Рембо, М. Метерлинка, Г. Ибсена. Ощутимым становится влияние пессимистических идей А. Шопенгауэра, ницшеанский культ сверхчеловека овладевает умами интеллектуалов.

«Одной из самых утонченных эпох в истории русской культуры», эпохой «творческого подъема поэзии и философии после периода упадка» называл Н.А. Бердяев «культурный ренессанс начала века». Культурный ренессанс, подъем поэзии и философии, грядущие зори, предчувствие катастроф – в этих ключевых словах /символах/ запечатлены характерные черты духовной жизни России начала ХХ в.

«Серебряный век» – одно из проявлений духовного и художественного ренессанса в русской культуре кон. Х1Х – нач. ХХ в. Совпавший с господством стиля модерн в других областях искусства – живописи, архитектуре, дизайне, – он представлен в поэзии плеядой «мэтров» символизма: Д.С. Мережковский, К.Д. Бальмонт, В.Я. Брюсов, Ф. Сологуб, З.Н. Гиппиус и И.Ф. Анненский.

Наивысший взлет русскому символизму суждено было пережить в 900-е гг., что справедливо связывают с вступлением в литературу новой плеяды поэтов: А. Белого, А. Блока, Вяч. Иванова, И. Анненского, В. Соловьева, Эллиса (Л.Л.Кобылинского), М. Волошина. «Нас называли «символистами второй волны»: для меня это название значило: «символисты», но не «декаденты»,- подчеркивал Белый.

Литературная ориентация младосимволистов сразу оказалась несколько иной. Духовным отцом единодушно признавался В.Соловьев, его философско-мистическое миросозерцание было источником для дальнейших мифопоэтических построений «младших». В сочинениях «пророка» и «безумца» Ф. Ницше они находят апологию «духа музыки», стихийности, «дионисийского» экстаза. «Сумрачный германский гений», и, прежде всего, немецких романтиков, «младшие» предпочитают французским символистам. Для новой генерации важнее, чем западная ориентация, оказалось установление преемственности с национальной литературой: в лирике Фета, Тютчева, Полонского они находили тождественные себе устремления, так же как и в религиозной философии Достоевского.

Термин «символизм» в отличие от своих предшественников они, минуя французский язык, возводили к греческому источнику. В пылу полемики Блок даже заметил, что русский символизм лишь по случайному совпадению носил то же греческое имя, что и французское направление. В дневнике 1902 г. он размышлял над значением слова «символ»:

Символизм в русской живописи

Три временных отрезка соответствуют периодам истории русского символизма.

Первый охватывает сер. 1880-х – 1900г. – время зарождения и развития символистских тенденций в творчестве участников Абрамцевского кружка и художников Москвы, объединения “Мир искусства”.

Второй период ограничен 1900-14 гг. – временем расцвета символистского движения в литературе, театре и пластических искусствах, когда творят Врубель, Борисов-Мусатов, мастера “Мира искусства” и молодежь “Голубой Розы” и когда принципы символизма своеобразно претворяются в произведениях раннего русского авангарда.

Третий связан с эпохой Первой мировой войны и начавшейся в России революцией (1914 – сер. 1920-х гг.) – цельный по своей проблематике и достижениям.

Символизм не был привнесен в искусство России из Парижа или Мюнхена, как это порой хотелось консервативным критикам рубежа веков. Как и классицизм, реализм, импрессионизм или супрематизм, он – результат развития отечественной культуры в определенный момент ее эволюции. Как и на Западе, его корни – в наследии национального романтизма и академизма, в достижениях современной философии, музыки и литературы, живописи настроения, в национально-романтических исканиях.

В качестве «протосимволизма» выступают евангельские холсты В.Г. Перова, Н.Н. Ге, религиозные и исторические картины поздних академистов В.П. Верещагина, Г.И. Семирадского, П.А. Сведомского и др. В 1880-90-х гг. эта тенденция к передаче «внутренней правды» и живого, эмоционального переживания автора найдет свое развитие в религиозных работах М.А. Врубеля, В.М. Васнецова, И.Е. Репина

В 1880-е гг., в разгар триумфа передвижничества, появились ранние символистские работы М.А. Врубеля. Дуализм пронизывал его творчество; в нем одновременно проявлялось поклонение натурфилософии Гете и идеализму Канта, Шопенгауэра и Ницше. Почти единовременно художник писал святых и Демона, воплощение богоборчества. Автор возвышенных и отвлеченных узоров, он был околдован микрокосмом растений, орнамента и узоров.

В 1890-е гг. подключились к символистскому поиску И.И. Левитан, С.В. Малютин, А.Я. Головин, В.Э. Борисов-Мусатов, К.А. Сомов, А.Н. Бенуа, Л.С. Бакст и др. Смотр русского символизма состоялся в 1896-97 гг. на «Выставке опытов (эскизов) художественного творчества», в которой принимали участие Репин, Васнецов, Поленов, Головин, Нестеров, Сомов. Для символизма с его культом незавершенности характерна была сама идея подобной выставки.

В 1898 г. мечта о соединении литераторов и художников ненадолго осуществилась в редакции журнала «Мир искусства»: стихи и проза Мережковского, Бальмонта, Сологуба печатались в оформлении Бенуа, Бакста, Лансере. Многие из их виньеток, концовок, заставок являются признанными шедеврами символистской графики.

1890-е гг. дали широкий диапазон поисков в плане символизма, кристаллизацию, рождение тем и мотивов, образных ходов, которые, эволюционируя, будут постоянны и популярны в следующие два десятилетия развития этого течения.

Русский символизм в изобразительном искусстве, как это было и на Западе, не дал единого стилистического потока (небольшое исключение составляют группа «набидов» и участники выставки «Голубая Роза»).

Художественные объединения, артистические колонии

1900-е – нач. 1910-х гг. были временем расцвета художественных выставок: экспозиции обществ «Мир искусства», Союза русских художников, Нового общества, Московского товарищества, Союза молодежи, Весенних выставок Академии художеств; одноразовых – «Алой розы», «Голубой розы», «Стефанос», «Венок», Салонов С.К.Маковского, В.А.Издебского, Салонов «Золотого Руна» запечатлели эволюции отечественной живописи от импрессионизма и символизма до неопримитивизма, кубо-футуризма, абстрактного экспрессионизма, «аналитического искусства».

Начало столетия в декоративно-прикладном искусстве было отмечено ярко-символистским образным решением комплекса построек С.В.Малютина в имении М.К. Тенишевой Талашкино под Смоленском. В усадьбе всегда было множество гостей, среди которых художники А.Н. Бенуа, И.Е. Репин, М.А. Врубель, К.А. Коровин, скульптор Трубецкой и многие др. Сюда приезжал художник Н.К. Рерих, который выполнил роспись в церкви Святого Духа, неподалеку от имения. Здесь жил художник С. Малютин, который спроектировал и оформил деревянный домик “Теремок”. В сопровождении художников, историков, археологов Тенишева ездила по русским городам и селам, собирая предметы декоративно-прикладного искусства: ткани, вышитые рушники, кружева, платки, одежду, глиняную посуду и т.д. Так было положено начало уникальному Музею русской старины, который открылся в Смоленске в 1898 г.

С усадьбой Арамцево связано немало интересных имен русской культуры: писатель С.А. Аксаков, Н.В. Гоголь, И.С. Тургенев. В 1870 г. имение купил С.И. Мамонтов – тонкий ценитель искусства. Именно он стал основателем творческого объединения, которое вошло в историю под названием “Абрамцевский художественный кружок”.

Мамонтов собрал вокруг себя таких выдающихся художников, как И.Е. Репин, В.М. Васнецов, В.Д. Поленов, М.Н. Нестеров, М.А. Врубель, К.А. Коровин, В.А. Серов и других. Каждый из них приезжал в Абрамцево погостить и вносил свой вклад в жизнь “артистической колонии”.

Объединение «Мир искусства» и его значение в развитии русской культуры

Группа, в которой зародилось сильное и влиятельное культурно-эстетическое течение, объединявшаяся вокруг журнала «Мир искусства», возникла в Петербурге в начале 1890-х гг. со скромной целью самообразования. В короткое время она подготовилась к широкой общественной деятельности и стала оказывать влияние на текущую художественную жизнь.

В развитии общественной активности кружка особенно значительна роль С.П. Дягилев. Основная идея, руководившая Дягилевым, вырастала из его глубокой убежденности в мировом значении русского искусства. Он поставил себе целью объединить лучших русских художников, помочь им войти в европейскую художественную жизнь и, по его собственным словам, «возвеличить русское искусство на Западе». Этой задаче Дягилев посвятил всю свою деятельность. Его петербургская группа, включавшая Сомова, Бакста, Бенуа и Лансере, заключила тесный союз с Врубелем, Левитаном, Серовым, Коровиным, Нестеровым, Рябушинским и другими московскими живописцами. Это широкое объединение, неизмеримо переросшее масштабы первоначальной дягилевской группы, послужило базой, опираясь на которую Дягилев смог организовать художественный журнал, ставший идейным центром русского искусства в первые годы ХХ столетия.

Журнал, получивший название «Мир искусства», выходил в течение шести лет (1899-1904) под редакцией Дягилева, ежегодно устраивая художественные выставки под тем же названием. Основным ядром этих выставок неизменно оставались работы живописцев и графиков петербургской дягилевской группы. Именно в их среде сформировалось художественное течение, за которым закрепилось наименование «Мир искусства».

Это движение захватило не только живопись и графику, но и ряд смежных сфер культуры, и оказало влияние на русскую архитектуру, скульптуру, поэзию, балетный и оперный театр, а также на художественную критику и науку об искусстве.

Просветительная работа «Мира искусства» в течение шести лет его существования направлялась по двум основным руслам: журнал, во-первых, освещал современное состояние изобразительного искусства в России и в некоторых странах Западной Европы и, во-вторых, планомерно, систематически открывал перед читателями забытые или непонятые ценности национальной художественной культуры прошлого.

Успехи, достигнутые «Миром искусства» в организационных вопросах, дали русским художникам импульс к созданию новых выставочных группировок и творческих объединений.

«Голубая роза»

На рубеже столетий искусство возгорелось идеей полной самостоятельности, самодостаточности. Зачинателями борьбы за чистоту и самоценность искусства стали поэты-символисты и художники группы «Мира искусства». Искусство все более укреплялось в своей специфике, полагаясь на внутренние возможности.

Первой группировкой, от которой начинается отсчет новых направлений в русской живописи начала ХХ в., была «Голубая роза». Под этим названием в 1907 г. в Москве была открыта выставка, в которой приняли участие А. Арапов, Н. Крымов, П. Кузнецов, В. и Н. Милиоти, Н. Сапунов, М. Сарьян, С. Судейкин, П. Уткин и др., всего шестнадцать художников.

Вернисаж 1907 г. не был неожиданностью. Еще на первых выставках «Мира искусства» появились первые произведения некоторых будущих «голуборозовцев». В 1904 г. в Саратове была устроена выставка «Алая роза», которая считается прямой предшественницей «Голубой».

В ней участвовали саратовцы – В. Борисов-Мусатов, П. Кузнецов, П. Уткин, были приглашены иногородние молодые художники Сарьян, Сапунов, Судейкин, Арапов, М.А. Врубель. Последние сыграли знаковую, вдохновляющую роль в творчестве всех «голуборозовцев». Выставка «Голубая роза» (название возникло в связи с картинами П. Кузнецова ««Голубой фонтан», Н. Милиоти «Rosa mistica», символистской феерией-сказкой М. Метерлинка, название которой переводилось как «Голубая птица»), организованная на средства мецената и издателя ««Золотого руна», художника-любителя Н. Рябушинского, открылась 18 марта 1907 г. в Москве, в доме фабриканта фарфора М. Кузнецова.

Всем своим строем она отличалась от обычных выставок, представляла некий загадочный мир: «то ли салон, то ли молельня» с притушенными огнями и полупрозрачными занавесями. Но главной неожиданностью были сами произведения.

В залах, декорированных серебристо-серыми и нежно-голубыми тканями, разместились живописные и графические работы четырнадцати художников – П. Кузнецова, П. Уткина, Н. Сапунова, М. Сарьяна, С.Судейкина, Н. Крымова, А. Арапова, А. Фонвизина, Н. и В. Милиоти, Н. Феофилактова, В. Дриттенпрейса, И. Кнабе и Н. Рябушинского.
Здесь же располагались скульптурные работы А. Матвеева и П. Бромирского. Звучала музыка русских композиторов в исполнении лучших музыкантов, читали свои стихи А. Белый и В. Брюсов.

Название выставки и объединения, а также стилистика работ участников тесно связаны с эстетикой символизма. Голубой цвет – цвет неба, воды, бесконечного пространства – как бы олицетворял поэтическую мечту и реальность, тоску и надежду. «Голубая роза» была групповой выставкой, сплоченной единой эстетической программой. Благодаря ее появлению предшествующие художественные объединения, включая «Мир искусства», потеряли прежнее значение.

Продолжив начинания «Мира искусства», «Голубая роза», вместе с тем, противостояла мирискусническому стилизму и литературности и внесла принципиально новое в художественное сознание эпохи. Она явилась первым шагом русского искусства за пределы XIX в. Исключительность «Голубой розы» состояла в том, что ее художники смогли пластически выразить нематериальные категории – эмоции, настроения, душевные переживания. Сделав неопримитивизм своей неотъемлемой частью, «Голубая роза» явилась предтечей русского авангарда. Ее идеи были подхвачены и по-своему развиты в творчестве Н. Гончаровой, М. Ларионова, К. Малевича.

Голуборозовцы были связаны с московскими поэтами-символистами, с композиторами символистской ориентации Скрябиным и Метнером. Сравнивая их с поэтами-символистами, нельзя вместе с тем не констатировать существенного различия. Поэты создали свою теорию символизма, у всех поэтов, писавших о символизме в 1890-1900-х гг., в их теориях ясно выступает мысль о многозначительности образа, о неадекватности внешнего выражения внутреннему состоянию души, о неизреченности высшей духовности.

«Живописцы-символисты не построили своей теории. Врубель в своем раннем символизме 1890-х гг. многое воспринял от романтической концепции творчества. Борисов-Мусатов больше говорил и писал о музыкальности и гармонии, чем о символе. Голуборозовцы Кузнецов, Уткин, братья Милиоти и др., без сомнения, думали о символическом смысле художественного образа, но, за редкими исключениями, не выражали своих мыслей словесно. Все мастера были, прежде всего, живописцами практиками, самим своим творчеством сумевшими создать определенную художественную систему».

Объединение «Голубая роза» прекратило свое существование в 1910 г.

Русская архитектура рубежа веков

В 1890-1900 гг. в архитектуре России возникают два новых течения – модерн и неоклассицизм. Модерн проникает в русскую архитектуру с Запада, первые его проявления относятся к посл. десятилетию XIX в., неоклассицизм формируется в 1900-х гг.

Неоклассицизм был сугубо русским явлением, в западной архитектуре он не имел места. Лидерами неоклассицизма были: И. Фомин, В. Щуко, А. Таманян, И. Жолтовский. Это направление ставило своей целью возродить традиции русского классицизма втор. пол. XVIII и перв. трети XIX вв., связанные с деятельностью М. Казакова, А. Воронихина, А. Захарова, К. Росси, В. Стасова и др.

Мастера неоклассицизма создали много выдающихся сооружений, отличающихся гармоничностью композиции, изысканностью превосходно отработанных деталей.

Модерн поставил перед собой задачу создания нового большого стиля на идейно-философской почве неоромантизма. Он может быть представлен как идея сотворения прекрасного, которое не содержится в неудовлетворительной окружающей жизни.

Стиль модерн развивается в основном в архитектуре. Характерным для него было разнообразие и переливы форм, многоцветность, сочетание, казалось бы несочетаемых, геометричных форм с пластичными линиями.

Модерн, стиль модерн, «новый стиль» – так чаще всего современники именовали в России весьма заметное направление в пространственных искусствах 1890-1900-х гг., обнаруживавшее видимое сходство с общеевропейскими исканиями этой эпохи в различных странах называвшееся по-разному: Art Nouveau, Jugenstil, Modern style и т.д., противопоставлявшее свою принципиальную новизну приевшейся за полстолетия эклектической утилизации наследия всех веков и народов.

Не менее принципиальна для модерна была и его претензия быть именно стилем, его стремление воплотить дух современной эпохи полно и цельно, во всеобъемлющих и только ей принадлежащих художественных формах, как это было свойственно великим стилям прошлого.

Одно из самых замечательных зданий в стиле модерн не только в России, но и во всём мире – московский Метрополь. Инициатором этого проекта стал С.И. Мамонтов. Он сыграл важную роль в становлении модерна в России. Метрополь называют “энциклопедией русского модерна” и “Вавилонской башней нового времени”. Он строился в 1899-1904 годах по проекту архитектора В. Валькотта при участии Л. Кекушева и А. Эрихсона.

Пластика фасадов с обилием выступов и разнообразными по форме оконными проемами подчеркивает причудливая игра светотени. Это впечатление усиливает контраст фактуры и цвета использованных материалов. Романтический образ гигантского здания исполнен динамики. Горизонталям балконов вторят плавные, текучие линии завершения ризалитов, а вертикальный строй эркеров подхватывают островерхие башенки. По богатству скульптуры керамических украшений с Метрополем не может сравниться ни одно здание Москвы. Главенствующее место на фасаде, обращённом к бывшему проспекту Маркса (ныне к Охотному ряду), занимает керамическое панно “Принцесса Грёза”, выполненное по рисунку М. Врубеля. Другие панно – “Жажда”, “Поклонение божеству”, “Поклонение природе”, “Орфей играет”, “Жизнь”, “Полдень” и “Поклонение старине” – работы художника А. Головина. Вдоль всего здания проходит многофигурный барельеф “Времена года”, созданный по моделям скульптора Н. А. Андреева.

Еще один шедевр, выполненный в стиле модерн, – особняк С.П. Рябушинского (1900-03) в Москве. Творец этого замечательного здания – Ф. Шехтель – воплотил в нем идеал, который он видел в сложном движении и переливах форм, отражающих многообразие и постоянное изменение окружающего мира. Четкая конструкция, удобная и рациональная планировка определили живописную асимметрию объемов. В их динамике, диссонансах ритма оконных проемов, остром рисунке набегающих плоскостей карниза, волнообразном движении чугунных узоров ограды выявляется драматическое и иррациональное начало, порождающее смутные, тревожные предчувствия, многозначительную недосказанность намека, что так близко поэзии символистов.

Еще в одной из своих первых крупных работ (1893–98) – особняке З.Г. Морозовой на Спиридоновке в Москве, Ф. Шехтель смело трансформирует композиционные и декоративные приемы «готики». В эпоху модерна в готике стали ценить не только причудливую архитектурную декорацию, как в эпоху классицизма, не только романтичность художественного образа, свободу и смелость пространственных построений, как в эпоху эклектики, но и присущую ей внутреннюю органичность, под которой стали понимать единство архитектурной формы и конструкции, единство декоративных и функциональных элементов, и ту близость к органическому миру, которая стала одним из краеугольных камней эстетики модерна. Надо признать, что при всем отличии модерна от готики мышление архитектурными формами, при которой объемы пластически соотносятся с пространством, определяя внутренний динамизм художественного образа ради иррациональности его содержания, дает известный повод для подобного сопоставления.

Творчество Шехтеля охватывает все виды архитектурного строительства – частные особняки, доходные дома, здания торговых фирм, вокзалы. Здание представляет собой сочетание пластично, скульптурно трактованных объемов, образующих уступчатую композицию. Особняк облицован светлым глазурированым кирпичом, что типично для здания в стиле модерн.

Лидером жилищного строительства, да и всего петербургского модерна был Ф.И. Лидваль. Ожерелье зданий начала Каменноостровского проспекта окружает жемчужину модерна – дом И.Б. Лидваль, матери Ф. И. Лидваля, мастера северного модерна и, позднее, неоклассицизма. Им же построены дома на Лесном пр., на Малой и Большой Конюшенных, Малой Посадской и др. улицах. Его кредо – фактурная обработка, разнообразие, но равновесие и, главное, компромиссное сочетание всех направлений модерна.

Не менее известные архитекторы, часто работавшие вместе – А.Ф. Бубырь и Н.В. Васильев – в своем творчестве отдавали предпочтение северному модерну. Бубырь, будучи наиболее последовательным сторонником финского неоромантизма, предпочитал декорированной стене игру грубых, массивных объемов и оформлял здания необработанным камнем. Н.В.Васильев был более либерален и вносил в совместное творчество элементы рационализма: гладкая (но не всегда прямолинейная в плане) стена, остекление.

РУССКАЯ МУЗЫКА РУБЕЖА ВЕКОВ

В русской музыке рубежа веков велико было влияние литературно-художественных направлений, прежде всего символизма. Вырабатывались новые стили, которые связываются с именами крупных мастеров.

Звон колоколов – центральная звуковая идея его фортепианных концертов. Среди крупнейших произведений композитора: «Рапсодия на тему Паганини», опера “Алеко”, кантаты “Весна”, “Колокола”, романсы на стихи Бальмонта, монументальная Литургия Иоанна Златоуста и Всенощное бдение.

А.Н. Скрябина, русского композитора, можно сравнить с его австрийским современником Г. Малером. Как и Малер, Скрябин стремился сложные философские идеи заключить в систему образовсимволов. От европейских романтиков он унаследовал веру в то, что жизнь человечества возможно изменить средствами искусства и создавал монументальные, порой утопичные проекты. Автор девятнадцати фортепианных поэм, в области симфонической музыки также обращался к жанру поэмы – симфонии (“Поэма экстаза”. “Прометей”, “Поэма огня”). Обладал уникальным “цветовым “ слухом и создал необычный инструмент – «световую клавиатуру».