Развитие архитектуры

Петровское барокко

Основное свойство искусства этого времени – пафос утверждения. Именно к раннему его периоду относят определение петровское барокко. Развитие архитектуры Нового времени связано, в первую очередь, с основанием Петербурга. В 1709 г. учреждена “Канцелярия городовых дел”, переименованная в 1723 г. в “Канцелярию от строений”, во главе которой стоял обер-архитектор. Главная задача канцелярии – создание новой столицы, работа над планировкой и застройкой города, прежде всего, зданиями государственного назначения. Петропавловская крепость (1712-33 гг.) и здание Двенадцати коллегий (1722-42 гг.) архитектора Д. Трезини, Адмиралтейство (1728-40 гг.) И.К.Коробова и другие постройки явились результатом решения в архитектуре русских национальных задач. Градостроительство отказывается от средневековой радиально-кольцевой схемы в пользу прямоугольной сети улиц, главных проспектов (Невский проспект, Гороховая улица, Вознесенский проспект), сходящихся в одной точке, у Адмиралтейства, образуя “Трезубец” (архитектор П.М.Еропкин).

Обращение к нормам культуры Нового времени, принятым в передовых станах Европы, начиная с эпохи Возрождения, приносит иной идеал города – регулярно и рационально спланированный единый архитектурный ансамбль.

В отличие от средневековья, это уже не конечный результат исторического, во многом стихийного развития, а своего рода гигантское произведение, создаваемое на основе проекта.

Видоизменяются уже существовавшие типы сооружений: наряду с крестово-купольными (архитектура Древней Руси) появляются базиликальные типы храмов (Петропавловский собор (1712-33 гг.) архитектора Д. Трезини, церковь Симеона и Анны на Моховой улице (1729-34 гг.) архитектора М.Г. Земцова). Изменения касаются и жилого строительства. Вводятся “образцовые” проекты (Д. Трезини, 1714 г.) для массового строительства, разделенные по сословному принципу на дома для “именитых”, “зажиточных” и “подлых” (ремесленников).

По мере осуществления петровских реформ, отражая победы русского государства, архитектура приобретает черты пышности и торжественности. Они проявляются в общественных зданиях (Кунсткамера, первый русский музей (1718-34 гг.), Г.Маттарнови и др.). В дворцовом зодчестве также произошли значительные изменения. Вместо хором с плодовым садом появляются дворцово-парковые комплексы. Петергофские дворцы, фонтаны, парки (строительство с 1717 г., архитекторы А. Леблон, Н.Микетти) и др. пригороды Петербурга). Эти черты в дальнейшем получили развитие при императрице Елизавете Петровне в созданных как памятники славы и величия России дворцовых и церковных постройках архитекторов середины XVIII в.

Изменения касаются и объемно-пространственных композиций. Высотные сооружения, увенчанные шпилями, не только выделяют сами здания, но и воздействуют на силуэт города. В домах и дворцах выявляются центр (фасад с тремя выступами, ризалитами или объемная структура из трех корпусов, соединенных галереями).

Плановое и объемное построение основывается на регулярности и симметрии, на строгом взаимодействии несомых и несущих элементов.

Используется анфиладный принцип построения (этот прием неизвестен старому зодчеству). Объемные композиции, фасады, интерьеры почти обязательно строятся по принципу симметрии. Это уже не идеальная симметрия центрических композиций Древней Руси; XVIII в.с самого начала обращается к двухсторонней симметрии относительно одной оси.

Важнейший атрибут нового времени – ордер – становится действенным инструментом зодчих. С его помощью стремятся показать закономерность построения композиции, выявить тектонику здания.

В архитектуре петровского времени в первую четверть XVIII в. утверждаются идеи национального могущества России.

Барочное направление в искусстве и архитектуре начала века связано с именами Д. Трезини, А. Шлютера (представители сдержанной ветви) и И.Г. Маттарнови, Н. Микетти, Т. Швертфегера, отчасти М.Г. Земцова (сторонников более нарядного, торжественного варианта). К последнему принадлежат в скульптуре произведения Б. К. Растрелли (отца) и статуи Летнего сада.

Центр города был задуман Петром I первоначально на Петербургской (Петроградской) стороне, непосредственно под прикрытием крепости, а затем перемещен на восточную часть Васильевского острова. К этому времени относится закладка здания Двенадцати коллегий и Гостиного двора. Сосредоточение городского центра на Васильевском острове предусматривал и более ранний проект Ж.-Б. Леблона. В 30-х гг. XVIII в. центральной частью Петербурга стал район между Невой и Мойкой на так называемом Адмиралтейском острове.

Потребность в новой архитектуре неизвестных ранее типов зданий, необходимость всемерного ускорения и технического усовершенствования строительства обусловили в начале XVIII в. широкое привлечение иностранных специалистов. Одновременно были приняты меры по подготовке собственных зодчих.

В дальнейшем основные прогрессивные тенденции нашли яркое выражение в творчестве трех крупнейших зодчих. Деятельность каждого из них протекала в одной их трех ведущих областей архитектуры тех лет. М.Г. Земцов возглавлял регулирование жилого строительства и был автором многих гражданских и церковных сооружений. И.К. Коробов посвятил себя производственному строительству по адмиралтейскому ведомству. П.М. Еропкин стоял во главе работ по планировке и являлся одновременно крупнейшим деятелем в области архитектурной теории. Замечательный след в истории архитектуры Петербурга оставили архитекторы-иностранцы.

Франческо Бартоломео Растрелли (1770-1771)

При Елизавете Петровне сооружение роскошных дворцов было делом государственной важности и необходимости. Строительство дворцов стало политикой. Размах и роскошь свидетельствовали о богатстве и могуществе державы. К лучшим загородным постройкам зодчего относятся Большой Петергофский дворец (1745-1755 гг.) и Большой, или Екатерининский, дворец в Царском Селе (1752-1757 гг.) с обширным регулярным парком и парковыми павильонами, комплекс Смольного монастыря (1748-1764 гг.). Без этих построек мы не мыслим Петербурга. Они праздничны и строги, пластичны и ясны.

Одно из выдающихся открытий Растрелли – комплексы парадных интерьеров, наполненных светом, льющимся через огромные окна и отражающимся в зеркальных пилястрах и зеркалах, размещенных в простенках. Позолоченная резьба и лепнина, бронза и живописные плафоны дополняли великолепие пространственного решения дворцовых помещений, где от парадной лестницы разворачивалась анфилада неповторяющихся залов, приводящих к большому Танцевальному залу.

Знаменитым творением Растрелли стал Зимний дворец в Петербурге (1754—1762 гг.), монументальность фасадов которого должна была отражать славу и могущество Российской империи. Императорский дворец высился над городом, отгороженный пустырями и внушающий почтение. В сер. XVIII в. набережная Невы была более узкой и дворец отражался в воде.

Но, возможно, наивысшей удачей Растрелли явился комплекс Воскресенского Новодевичьего монастыря, который для краткости, стали именовать «Смольным» по расположенному рядом Смоляному двору для нужд флота. Ансамбль Смольного монастыря – образец величавой соразмерной красоты. Его композиция захватывает необычайной мощью. Взяв за основу традиционную схему русского пятиглавия, но плотно придвинув боковые башни к центральному куполу, архитектор создал новый образ столпообразного, башенного храма. Все элементы здания сливаются в единой устремленности ввысь, сохраняя разнообразие движений. В соборе Смольного монастыря особенно наглядно проявилось отличие барокко растреллиевского от барокко европейского. В Италии и других европейских странах фасад храма или дворца самостоятельно созданная архитектурная композиция, не связанная с объемом здания. Собор же Смольного всегда «всефасаден». Причем каждая из сторон храма не только самостоятельна, торжественна и нарядна, но и отлична от прочих. Храм раскрывает свою красоту и величие с любой точки монастырской территории. Однако архитектору не удалось осуществить свой замысел полностью. Главный въезд был задуман зодчим в виде колоссальной (более 144 м высоты) башни-колокольни, которая должна была стать доминантой не только ансамбля, но и города.

К архитектурным памятникам в стиле барокко относятся также Никольский Морской собор, (1753-62 гг., архитектор С.И. Чевакинский), колокольня Троице-Сергиевой лавры, (1741-70 гг., Загорск, архитектор Д.В. Ухтомский).

Архитектура Москвы

В конце XVII и начале XVIII вв. в московской архитектуре появились постройки, соединявшие российские и западные традиции, черты двух эпох: Средневековья и Нового времени. Архитектор М.И. Чоглоков (ок. 1650-1710 гг.) построил здание ворот близ Стрелецкой слободы, где стоял полк Л.П. Сухарева. Вскоре в честь полковника его назвали Сухаревой башней. Необычный облик башня приобрела после перестройки в начале XVIII в. Подобно средневековым западноевропейским соборам и ратушам, она было увенчана башенкой с часами.

Почти в то же время в Москве и её окрестностях (в усадьбах Дубровицы и Уборы) возводились храмы, напоминающие западноевропейские.

Среди мастеров, работавших в Москве, наиболее крупным был И.П. Зарудный. В 1704-07 гг. по заказу А.Д. Меншикова он построил церковь Архангела Гавриила у Мясницких ворот, известную как “Меншикова башня” в традиционной форме триумфального столпа.

Одним из первых дворцов в Москве был построен Лефортовский дворец в Немецкой слободе (1697—99 гг., архитектор Д. Аксамитов), который знаменовал начало формирования нового типа пригородного сооружения. В 1707-08 гг., когда его владельцем стал А.Д. Меншиков, Д. Фонтана пристроил корпуса с аркадами и пилястрами, обрамляющие большой прямоугольный двор. Это сооружение явилось непосредственным предшественником больших пригородных резиденций под Петербургом.

В развитии московской архитектуры заметная роль принадлежит Д.В. Ухтомскому, создателю грандиозной колокольни Троице-Сергиева монастыря (1741-70 гг.). Он построил пятиярусную колокольню более восьмидесяти восьми метров в высоту. Верхние ярусы не предназначались для колоколов. Но благодаря им постройка стала выглядеть более торжественно и была видна издали.

Основная черта развития архитектуры середины XVIII в. — совершенствование и усложнение композиционно-образных средств. Параллельно с “барочной” линией развития архитектуры существовало направление, ориентированное на более строгую, классическую образность и подготовившее расцвет классицизма.

Специфика архитектуры классицизма выявляется в сопоставлении образного строя с архитектурой барокко: сложности и роскоши композиций Растрелли, Чевакинского, Аргунова противостоит ясность и простота нового стиля; пример тому – творчество А. Кокоринова, В. Баженова, М. Казакова.

Патриотический подъем, вызванный победами русского оружия в конце XVIII в. и в 1812 г., усиливал архитектурный образ, воинская доблесть становилась одним из ведущих сюжетов в скульптуре и архитектуре. Московский ампир значительно отличался от петербургского.

Архитектура России конца ХVIII– 1-ой трети ХIХ вв.

В России, которая только в ХVIII в. стала приобщаться к европейским традициям, неоклассицизм чаще называют классицизмом.

За десятилетия своего развития архитектура классицизма претерпела значительные изменения и как художественная система, и как отражение менявшихся предпочтений. Общая схема эволюции сводится к следующему.

На ранних этапах своего развития классицистическая архитектура еще не свободна от фрагментов европейского барокко, хорошо опознаваемых в начертаниях отдельных элементов и форм в произведениях таких мастеров, как А. Ринальди или В. Баженов. Освобождаясь от влияния барокко, язык архитектуры становится строгим, лаконичным, тяготея к ордерным правилам. Им пользуются И. Старов, Н. Львов, Д. Кваренги, М. Казаков и др.

Для архитектуры перв. четв. ХIХ в. самым ёмким является название “стиль ампир” (“стиль империи”). Этот французский термин вмещает в себя и имперскую мощь архитектурных образов эпохи Александра I и связь их с одним из источников – архитектурой наполеоновской империи. Это течение представлено работами А. Захарова, Тома де Томона, А. Воронихина, К. Росси и др.

Первая треть ХIХ в. “высшая фаза” в развитии архитектуры русского классицизма, за которой традиционно закрепили термин “русский ампир”. Два фактора повлияли на новизну и стилистическое своеобразие этого этапа в пределах классицистического канона: это решение градостроительных задач и господство общественных сооружений. Они диктуют свою стилистику дворцу и храму. Именно в это время окончательно складывается облик центра Петербурга, и не как сумма отдельных сооружений, а как “цикл пространств”. Сообщающиеся друг с другом Дворцовая, Адмиралтейская, Сенатская площади, площадь Биржи на стрелке Васильевского острова образуют уникальную по грандиозности систему архитектурно-пространственных комплексов, ансамблей.

Крупнейшие сооружения ампирной эпохи – это перестройка или перепланировка существовавших прежде комплексов. Таковы Адмиралтейство А.Д. Захарова, здание Главного штаба, Сената и Синода К.И. Росси, Павловские казармы и Конюшенное ведомство В.П. Стасова и другие.

Карл Иванович Росси (1777-1849)

Русский ампир достигает своей кульминации в творчестве К.И.Росси. Свою архитектурную деятельность Росси начал воспитанником, учеником, а затем помощником В.Ф. Бренны на строительстве Михайловского (Инженерного) замка для Павла I (1796-1801 гг.).

Росси придерживается канонов классицизма – строгости архитектурных форм, четкости и ясности пространственных композиций, стилистического единства каждого здания, минимума декоративных украшений. Главное в проектах Росси – удивительное чувство ансамбля. В решении выдвинутых эпохой градостроительных задач архитекторы начала века были связаны уже существующей застройкой. Часто предназначенные для перестройки участки неправильной конфигурации вступали в противоречие с эстетическими принципами регулярности и симметрии, лежащими в основе художественной системы классицизма.

Типичной для ампира особенностью является подчеркнутая непрерывностью линий горизонтального членения, растянутость фасада вширь и высокий цокольный этаж со сквозной аркадой в центре, контраст между парадным и парковым фасадами дворца. Интерьеры дворца были перестроены, в своем первозданном виде остались только Белая гостиная и Парадная лестница.

При сооружении Главного штаба (1819-29 гг.) Росси следовало сохранить наметившийся абрис площади – обращенный к Зимнему дворцу треугольник со скругленной вершиной – и проходящую по одной стороне треугольника, то есть мимо Зимнего, Большую Морскую улицу. Для преодоления этой чуждой истинному классицисту асимметрии архитектор нашел гениальное решение: он повернул улицу так, что ее устье с небольшим отрезком легло точно на ось дворца. Но самым великим его изобретением стала не имеющая аналогов тройная арка, точнее три арки, первая из которых встала на переломе Большой Морской улицы, замкнув ее, вторая – под углом к первой “повернула” улицу, третья – открывается на Дворцовую площадь.

Завершила ансамбль Дворцовой площади – композиционно и семантически поставленная в центре Александровская колонна (1830-34 гг., архитектор О. Монферран). Она выполнена из цельного куска гранита, венчает колонну фигура ангела, попирающего змею (скульптор Б. Орловский).

Созданный Росси ансамбль Александрийского театра (1816-34 гг.) демонстрирует полную зависимость архитектурного решения от градостроительного замысла, вернее слитность этих двух начал, присущую эпохе ампира. В ансамбль вошли: театр, здание Публичной библиотеки, два павильона в саду Аничкова дворца, два корпуса (один для дирекции Императорских Театров и Театрального училища (ныне Вагановское), другой – для Министерства просвещения. Центр композиции – театр, поставленный в глубине открытого со стороны Невского проспекта пространства. В торце театра – корпуса училища и министерства, которые за театром образуют одну из немногих в мире улиц (бывшая Театральная, сейчас улица зодчего Росси), задуманных и построенных как единое целое. Всего два здания величавой простоты – одно справа, другое слева – рождают это удивительное ощущение. Возможно, виновата “чудесная магия масштаба”: длина каждого строения 220 метров, высота – 22 метра, ширина улицы тоже 22 метра. Но мало найти цифровые соотношения, надо найти художественный образ зданий. И Росси их нашел.

Последний по времени строительства россиевский ансамбль – здания Сената и Синода (1829-34 гг.) – стал и последним архитектурным воплощением “имперского” Петербурга. Композицию большой, раскрытой к Неве Сенатской площади определяли объем строящегося Исаакиевского собора с сильным силуэтом, протяженный боковой фасад Адмиралтейства и в центре – “Медный всадник”. Поставленное на набережной здание Сената “поварачивает фронт набережной к площади (на углу – монументальный закругленный портик) и, сливаясь со зданием Синода, образует протяженный, отвечающий масштабу площади объем. Галерную улицу, разделяющую Сенат и Синод, Росси перекрыл аркой, сделав её связующим центром несколько перенасыщенного архитектурной пластикой и скульптурой фасада.

Архитектура Росси олицетворяет “не героику и волю”, а “одушевление победы”. Ей сродни не столько категории возвышенного и величественного, сколько прекрасного и утонченного.

Эклектика

В 30-50-е гг. XIX в. архитектура классицизма переживала кризис, утрачивалось ансамблиевое мышление, начинался период эклектики. Решающее воздействие на формирование нового направления оказали идеи романтизма, которому присуще стремление к достоверному воссозданию прошлого. А.И. Штакеншнейдер, создавая многочисленные парадные дворцовые сооружения и парковые павильоны, исходил в основном из форм Возрождения, барокко и рококо. Мариинский дворец на Исаакиевской площади композицией фасада еще отчасти связан с классицизмом, в формах барокко решен дворец князей Белосельских-Белозерских на углу Фонтанки и Невского проспекта.

“Русско-византийский” стиль нашел свое выражение в творчестве К.К. Тона. Наиболее крупной постройкой Тона стал храм Христа Спасителя в Москве (1839-83 гг.). С 1839 по 1849 гг. он строит Большой Кремлевский дворец, в убранстве которого умело совмещает мотивы классицистической и отчасти древнерусской архитектуры. В 1851 г. К. Тон завершает работу над двумя одинаковыми зданиями вокзалов – в Москве и Петербурге. Оба вокзала выстроены по одному проекту, их архитектура основана на мотивах итальянского Ренессанса. Зодчий широко использовал здесь новые строительные материалы, в частности чугун, который применен им в конструкциях перекрытий; из чугуна выполнены и колонны.

Освоение новых видов архитектурных сооружений будет характерно для русской архитектуры последующего времени – втор. пол. XIX в.

Промышленный прогресс и совершенствование строительной техники в пореформенный период привели к появлению новых типов сооружений — вокзалов, промышленных и торговых зданий, доходных домов. Одновременно анархия частного предпринимательства предопределила хаотичность городской застройки. Вторая половина XIX в. – время господства эклектики, распространенной разновидностью которой стал псевдорусский или «русский» стиль. Выполненные под русскую старину фасады построек контрастировали с современными интерьерами. Кризисное состояние архитектуры привело к утере былого синтеза искусств, чувства ансамбля. Подобное несоответствие не могло быть долговременным, и в конце века сформировался новый стиль.

Модерн

Стиль модерн, несмотря на кратковременность своего расцвета (примерно 20 лет, ок. 1895 до 1917 гг.) оказал неизгладимое воздействие на русскую архитектуру. Решающая роль в его развитии принадлежала московскому архитектору Ф. О. Шехтелю (1859-1926 гг.).

С одной стороны, в конце XIX в. радикально изменился облик русских городов: особняки и доходные дома в стиле модерн, деловые и торговые сооружения сообщили новый характер городов, придав им новый масштаб и цветовое решение. С другой стороны, эстетические концепции стиля модерн, новые приемы стилизации, сознательной эстетизации архитектурных форм, во многом предопределили характер таких архитектурных течений этой эпохи, как «неорусский стиль» и «неоклассицизм», а также предвосхитили развитие рационалистических тенденций в архитектуре 1910-20-х гг. При этом стремление к синтезу искусств, присущее модерну, необычайно расширило арсенал средств выразительности архитектуры, обусловив ее стилистическое единство с более общим «стилем эпохи».

Если в Европе и Петербурге доходный дом был самым распространенным типом архитектуры нового стиля, то в Москве ведущим остался частный особняк, претерпевший серьезную трансформацию.

Поэзия старинных московских улиц и переулков, отразилась в облике новых сооружений. В одной из первых работ, в которой архитектор начал свой путь к модерну – особняке З.Г. Морозовой в Москве (1893 г.), Шехтель смело трансформирует и композиционные и декоративные приемы «готики». Особняк, благодаря готическим архитектурным мотивам напоминает сказочный замок. Во многих элементах интерьера и декоративного убранства – мебели, светильниках, решетчатых перилах парадной лестницы, угадываются фантастические существа: драконы, грифоны. М. Врубель написал для этого особняка несколько панно, сделал рисунки для витражей.

Классическим образцом русского модерна считается особняк коллекционера С.П. Рябушинского, построенный Шехтелем в 1900-02 гг. на Малой Никитской улице в Москве. Каждый фасад этого особняка имеет неповторимый облик: крыльца, балконы, окна – неправильной формы и разного размера. Нежно-жёлтые стены украшены голубовато-сиреневым мозаичным фризом с изображением ирисов. Орнамент решетки ограды состоит из спиралей (этот декоративный мотив характерен для стиля модерн). Интерьер дома спроектирован также Шехтелем. Окна украшены витражами, на полу мозаика, потолок покрыт лепниной. Центральная лестница из искусственного мрамора ведет на верхний этаж. Её перила напоминают морскую волну. Оформление деталей интерьера (дверей, паркета, мебели) тщательно продумано и подчинено общей теме – водной стихии.

В здании Ярославского вокзала (1902-04 гг.), нашла воплощение тема природы и зодчества Русского Севера. Фасад был оформлен керамическими панно, выполненными в абрамцевской мастерской, интерьер – картинами К. Коровина. В 1901 г. Шехтель строит особняк Дерожинской, в 1902 г. перестраивает Художественный театр. Уже в 1903 г. заметны рационалистические тенденции в творчестве архитектора, что связывает его с поздним модерном. В произведениях Шехтеля особенно ясно проявляются черты архитектурного модерна: живописное равновесие вместо строгой симметрии, свободное построение плана, перетекание внутреннего пространства из одного помещения в другое, построение плана особняка «по вертикали» (особняк Рябушинского), роль лестницы как главной части внутреннего пространства и другие.

С нарастанием рационалистических тенденций в ряде построек Шехтеля наметились черты конструктивизма – направления, которое оформится в 20-е гг. ХХ в. Торговый дом Московского купеческого общества и здание типографии “Утро России” можно назвать предконструктивистскими.

В неорусском стиле работали А. Щусев, построивший здание Казанского вокзала в Москве, и В. Васнецов, создавший здание Третьяковской галереи в Лаврушинском переулке.

В Петербурге господствовала архитектура модерна с классическим уклоном. Наиболее интересными выразителями этой тенденции стали Ф.И. Лидваль, М. С. Лялевич, М. М. Перетяткович. Среди работ Перетятковича выделяются здание Католического костела (совместно с Л. Н. Бенуа, Ковенский пер. д. 7, 1907–09 гг.), банкирский дом Вавельберга (Невский пр.7/9, 1910-12 гг., ныне здание Аэрофлота), Дом городских городских учреждений (Кронверский пр. 49, 1912–13 гг., ныне здание СПбГУ ИТМО.

Ф.И. Лидваль (1870-1945 гг.) был признанным лидером «северного» модерна. Черты, свойственные традиционной скандинавской архитектуре, органично влились в его творчество и стали важной частью петербургского стиля. Он строил банки, доходные дома, гостиницы, особняки.

Самое известное произведение мастера, которое вывело его в лидеры петербургского модерна, – доходный дом на Каменноостровском проспекте, 1/3. Это целый комплекс корпусов разной высоты с большим парадным двором, открывающимся на улицу. Архитектор придал криволинейные очертания карнизам и оконным завершениям; на фасаде дома шестиугольные окна, характерные для северного модерна. В оформлении использованы разнообразные отделочные материалы: штукатурка, грубоколотый камень, керамическая плитка и другие материалы. Живописность и поэтичность облика дома достигнуты применением разнообразных средств – изысканностью цветовой гаммы, разными очертаниями, размерами и группировкой проемов, разнообразием эркеров, фронтонов, балконов, террас. Порталы входов дополнены изображениями мотивов северной флоры и фауны, характерных для «северного» модерна. Асимметричная композиция фасадов – не прихоть мастера, она вытекает из планировочного решения.

Архитектор обратившись, как и многие его современники, к классике (Азовско-Донской банк, 1907-10 гг.), гостиница «Астория» (1908 г.), внутренняя перестройка, отделка и надстройка гостиницы «Европейская»), не утратил ничего из того, что было найдено в пору расцвета модерна. В этих зданиях по-разному устанавливается баланс между двумя стилевыми основами. Так сложилось особое стилистическое направление неоклассицизм, который противопоставил свободным, стихийным формам модерна логику и ясность. Неоклассические тенденции были сильны в Петербурге – образцовом городе русского классицизма.

Искусство модерна завершило свой стилистический цикл развития в начале ХХ в. Модерн был последним большим художественным стилем; последующие поколения художников, архитекторов не смогли создать своего «большого» стиля. По целостности подхода и ансамблиевому решению архитектуры, скульптуры, живописи, декоративных искусств модерн является одним из наиболее последовательных стилей.