Особенности работы радиожурналиста
В том случае, когда передача идет прямо в эфир, нет места для редактирования текста, монтажа, исправления ошибок. Здесь единственный “инструмент” репортёра – звучащее слово. Это – высший пилотаж, результат профессионального мастерства, особых способностей, специальных навыков.
Прямой эфир обладает высокой притягательностью, значительно удешевляет производственный процесс, то есть сулит идеологические и экономические дивиденды. Вот почему в последнее время (и особенно на коммерческих радиостанциях) широко используют подобную форму вещания. Не всегда это происходит достаточно эффективно. Нередко радиоэфир попросту засоряют пустяковыми разговорами с множеством языковых огрехов, а то и совсем неграмотной речью. Следует признать, что прямой эфир – это не только способ вещания, но и сложное искусство, обоюдоострое средство выразительности.
Иначе обстоит дело, когда у радиожурналиста имеется возможность предварительной фиксации своего материала. В этом случае заранее готовят текст (литературную основу), подвергают его необходимому редактированию. В соответствии с творческим замыслом производится магнитная запись, которая соответствующим образом монтируется, иногда она дополняется шумовым или музыкальным сопровождением. Материал обретает более или менее совершенную форму, причем в руках опытного журналиста и его технических и творческих помощников (звукорежиссера, звукооператора, звукооформителя, музыкального редактора и проч.) радиопроизведение не утрачивает духа естественной непринужденности, сиюминутности и словно бы непредсказуемости результата, как обычно бывает в реальной жизни.
Человек с микрофоном, радиожурналист должен быть профессионалом, обладающим специфическими знаниями, владеющим особыми приемами работы, умеющим сделать так, чтобы живое человеческое слово зазвучало во всей его красоте, глубине и образности, чтобы его собеседник “раскрылся”, рассказал то и так, как это нужно в данном случае, чтобы слушатели поняли и почувствовали авторский замысел, основное содержание, глубинную идею и тонкий подтекст журналистского произведения. Важное слагаемое профессионального мастерства радиожурналиста, человека с микрофоном – способность мыслить в категориях радио, то есть находить наилучшие пути передачи события с помощью звука.
Здесь следует напомнить, что в арсенале радиожурналиста звучащее слово, музыка и шумы – четвертого не дано. Тишина, то есть отсутствие всяких звуков, может служить ярчайшим средством выразительности (и как часто, к сожалению, в наших материалах на радио и телевидении не хватает именно этого – точно выверенной паузы, дающей возможность осмыслить предлагаемый материал).
Представьте, что вы рассказываете о покушении в Грозном на генерала Романова, коммандующего группировкой федеральных войск. Вот генеральский “уазик” и сопровождающий его БТР подъезжают к мосту. Слышен рокот моторов, привычный уличный шум. Грохот взрыва! Крики. Беспорядочные автоматные очереди. И – тишина. Словно всё происходящее мы слышим (точнее, уже не слышим) ушами раненного в голову генерала, впадающего в беспамятство, в кому, которая продлится не день, не неделю, а мучительно долгие месяцы, переходящие в годы…
Шум – естественные беспорядочные звуковые колебания, сопровождающие почти каждое действие. Использование шумов позволяет создать эффект присутствия, иногда помогает достаточно точно обозначить место действия, что чрезвычайно важно на радио (в отличие от телевидения, где это место зритель видит воочию).
Музыка – мелодически выстроенные, “организованные” звуки. Музыку невозможно передать словами, но она создает поэтический мир образов, воздействует на эмоциональное восприятие материала. Музыка может украсить любое журналистское произведение, но она не должна служить элементом украшательства. Использование той или иной мелодии в каждом случае должно быть осмысленным и оправданным. Здесь все играет роль: и громкость, и характер музыки, ее аранжировка, звучание струнных духовых и прочих инструментов, их солирование или оркестровое исполнение. Вот почему существуют особые профессии музыкального оформителя и музыкального редактора. Но при этом журналист должен знать характер музыкального оформления, уметь подсказать, растолковать цели и задачи звукового содержания его сценария.
Слово, вербальный текст – не просто главный, но единственный инструмент радиожурналиста для передачи основного содержания, мыслей, идей; это осмысленный звуковой ряд, форма речевого общения, может быть, самая распространенная и, скорее всего, древнейшая знаковая система.
У телевизионного изображения также три составляющих.
Свет – главное средство создания изображения. Восприятие глазом более и менее освещённых фрагментов предмета и создаёт в нашем воображении словно бы копию этого предмета. Но речь на ТВ идёт не просто о достаточной освещённости картины, когда её можно рассмотреть в деталях, но о художественном освещении, “рисующем” портрет человека, образ предмета, определённой площадки студийного павильона. Профессиональный осветитель, повозившись со своими приборами, может обеспе-
чить наиболее выигрышный показ на экране любого из нас: одному подчеркнуть (высветить) глаза, другому затенить несколько выдающиеся скулы; включив “юпитер” позади героини (этот свет называется контражуром), акцентировать внимание зрителя на её прекрасных волосах… и многое, многое другое.
Телевидению – вначале чёрно-белому, а теперь повсеместно цветному – ещё предстоит эстетические осмысление и освоение природы цвета.
Наиболее важным компонентом телевизионного языка являетс пластика изображения.
Пластика (греч. plastice – ваяние) – в данном случае объёмные (на двухмерном, плоском экране) движущиеся формы; движение как средство раскрытия характеров героев. Статичный кадр тоже может быть пластичным. Застывшее изображение на картине живописца, на фотографии есть типичная пластика.
Говоря о языке экрана, следует, кроме того, указать на понятие кадра. На кино- и телеэкране, как и в любом изобразительном искусстве – живописи, фотографии, изображается лишь часть пространства, которая заключена в реальную или воображаемую раму. С той разницей, что традиционные искусства (живопиь, а впоследствии фотография) могут использовать рамки любого размера и любой конфигурации. “Поле зрения” кино- и телекамеры ограничено рамкой с сотношением сторон 4:3. (Есть широкоэкранное кино, появились широкоэкранные телевизоры, где это соотношение другое, но и в этом случае оно строго фиксировано.)
Таким образом, изображение части пространства, заключённого в раму экрана, видимое в каждый данный момент, называется кадром. Обратите внимание, в этом определении появился ещё один признак – длительность пребывания на экране, поскольку в кино и на телевидении происходит постоянная смена кадров со скоростью соответственно 24 и 25 кадров в секунду.
Но это техническое определение кадра. Скажем, проекционный кино-аппарат за секунду успевает показать 24 “кадрика” – 24 картинки на целлулоидной ленте. На телеэкране “рисующий” луч катодной трубки – кинескопа – показывает 25 таких “кадриков”-картинок. Но из этих “кадриков” складывается некое осмысленное изображение, которое в зависимости от авторского замысла держится на экране несколько секунд, а иногда и минут, прежде чем его сменит другое изображение, другой кадр. Например, на экране – говорящий человек. Это один кадр. Потом другой кадр: рядом с говорящим – слушающий. Третий кадр – на экране только слушающий.
“Строит” кадр, обеспечивает пластику экрана представитель специфической творческой профессии – оператор, человек, владеющий экранным языком. Вот почему, когда речь идёт о телевизионном изображении, большую роль играет операторское мастерство.
В аресенале операторского искусства план (масштаб изображения), ракурс (точка съёмки, положение камеры относительно объекта съёмки) и движение камеры.
Наиболее употребительно деление планов на три вида: общий, средний и крупный. В процесе творческой деятельности вы познакомитесь с более дробным делением: дальний план (человек и окружающая среда), общий план (человек во весь рост), средний план (человек до колен), поясной план (человек до пояса), крупный план (голова человека) и микроплан (деталь, например, глаза человка).
Ракурс съёмки позволяет взглянуть на человека, предмет, событие с разных точек зрения: сверху или снизу, сбоку или “в лоб”. Ракурс имеет прямое отношение к внутрикадровому монтажу (фронтальному, диагональному и т.д. – но о монтаже чуть ниже).
В процессе съёмки камера может быть статичной (закреплённой на штативе), в этом случае при помощи специального оптического устройства (трансфокатора) можно укрупнить объект съёмки (наезд), уменьшить его (отъезд), а также посмотреть на происходящее слева направо или справа налево, сверху вниз или снизу вверх (панарамирование, осуществляемое при помощи соответствующего скольжения объектива камеры, которую поворачивают вокруг горизонтальной или вертикальной оси).
Есть ещё один вид съёмки с использованием движения камеры – проезд. Если при панарамировании камера воспроизводит взгляд человека, смотрящего из стороны в сторону или оглядывающего кого-то, как говорится, с ног до головы (с головы до ног), то при съёмке проездом камера уподобляется человку, сидящему у окна автомобиля, поезда, другого движущегося средства. Как видим, все приёмы операторского языка, изобразительной пластики вполне осмысленны.
Есть в экранном языке и другие приёмы, о которых тележурналисту следует знать: наплыв, затемнение, вытеснение, двойная экспозиция, расфокусировка. Компьютерная графика практически беспредельно увеличила число специальных эффектов (спецэффектов – на практике это составное слово никогда не расшифровывается). Воспринимаются эти оптические ухищрения как своеобразная пунктуация, знаки препинания операторского языка.
Внутрикадровый монтаж – построение, композиция кадра – диктуется как задачами съёмки, так и вкусом, индивидуальной манерой оператора. Внутрикадровый монтаж тоже несёт значительную смысловую нагрузку. Скажем, двух операторов отправляют на съёмку одного и того же митинга. Один, используя съёмку с нижней точки, отдаст предпочтение крупным планам. И зритель увидит выростающие в небо, чуть искажённые изображения людей; каждый отдельный человек будет занимать много места на экране, в итоге у зрителя создастся впечатление многолюдности, агрессивности митинга. Другой оператор, снимая всё с верхней точки, отдаст предпочтение дальним и общим планам. Его зрителям митинг покажется спокойным, малолюдным, а, стало быть, малозначащим. Вот и судите, что значит внутрикадровый монтаж, ракурс съёмки и прочие секреты опреаторского мастерства.
Но дело не только в том, как выстроен каждый отдельный кадр. Фильм или передача воздействуют на зрителя всей совокупностью сменяющих друг друга кадров. Расстановка кадров в определённом порядке,
последовательности (не всегда хронологической) называется междукадровым монтажом.
Процесс “механического” соединения различных фрагментов снятого материала – склейка кусков киноплёнки и, по аналогии, электронная склейка частей видеомагнитной ленты – называется техническим монтажом. Однако уже во времена братьев Люмьеров было замечено, что, как позже скажет С.Эйзенштейн, кадр плюс кадр дают не два кадра, а нечто большее. Соединение разрозненных эпизодов подчас словно высекает искру в сознании зрителя, создаёт образ, сходный с тем, как различные слова рождают художественные тропы. Так вот – осмысленный монтаж называется конструктивным.
Драматургическое напряжение в кинематографе достигается параллельным монтажом, когда практически одновременно – параллельно – показывают события, действия, происходящие в разных местах, но каждое из них как-то связано, либо влияет на другое.
Разновидность параллельного монтажа – монтаж перекрёстный. Классический пример – сцена расстрела на одесской лестнице в “Броненосце “Потёмкин”.
Внутренние субъективные связи позволяет выявить ассоциативный монтаж. Вот как пишет о нём С.Эйзенштейн, не только гениальный кинорежиссёр, один из основоположников отечественного кинематографа, но и выдающийся теоретик кино: “В нашем фильме “Октябрь” мы врезали в сцену речей меньшивиков арфы и балалайки. И арфы эти были не арфами, но образным обозначением медоточивых речей. Балалйки были не балалайками, но образом надоедливого треньканья этих пустых речей”.
Остается только сказать, что в литературных произведениях, материалах печатной журналистики мы также встречаем элементы параллельного, перекрёстного и ассоциативного монтажа. И на радио звукозапись монтируют по тем же законам. Искусство телеоператора и звукорежиссёра, как и мастерство литератора, рождают неповторимую образную систему произведения, где немаловажную роль и в словесном тексте, в звуковом и изобразительном ряде играет деталь (см. схему).
Всё это имеет прямое отношение и к производству рекламы, в которой роль и функции монтажа существенно возрастают.
Таким образом, умелое, грамотное, талантливое использование всего своеобразия изобразительно-выразительных средств работает не только на максимально полное, адекватное раскрытие содержания, темы и идеи произведения, но и создаёт неуловимый аромат, особый рисунок, гармоничное соединение элементов: музыку слов в печатном тексте; гармонию слов, мыслей, музыки, шумов и тишины на радио; слов, мыслей, образов, звуков, света и тени, цвета, пластики, неожиданных монтажных переходов на телевидении; всего названного плюс фейерверка находок, яркости и необычности, блеска фантазии, искромётного юмора в рекламном произведении.
Без этого невозможно создание оригинального, запоминающегося произведения литературы, искусства, журналистики, рекламы. Ваша задача – изучить это богатство, освоить его, постоянно искать новые краски, новые штрихи, новые возможности для глубокого и содержательного, точного и подробного, интересного и увлекательного рассказа о бесконечном разнообразии жизни, о прекрасных людях, о нужных и полезных вещах.
