Поэтика Аристотеля
Аристотель в этом трактате выражает своё несогласие с Платоном в понимании сущности искусства. Если Платон считал искусство лишь слабой, искаженной копией мира идей и не придавал значения познавательной функции искусства, то Аристотель считал искусство творческим подражанием (греч. – мимесис) природе, бытию, считал, что искусство помогает людям познать жизнь.
Аристотель признавал познавательную ценность эстетического наслаждения. Скорее всего, к этой мысли его привели рассуждения о теле и душе и, главное, о том, что душа не может существовать вне тела. Это является прямым отражением общей его концепции о диалектическом взаимодействии материи и формы. Напомним, что каждая вещь у Аристотеля заключает в себе не только свою материальную основу, но и свою идею, как тело предполагает душу.
Следовательно, чем лучше художник подражает действительности (принцип мимесиса), то есть чем лучше он старается уловить жизнь материи во всём её разнообразии, тем важнее для него становится проблема формы, с помощью которой он этой материи и подражает. Заметим, что принцип подражания (мимесиса), благодаря авторитету Аристотеля, станет основополагающим во всей истории западно-европейской словесности.
Об этом в своё время писал видный историк литературы Э. Ауэрбах в работе, которая так и была названа «Мимесис». По его мнению, «миметическая» способность литературы (то есть способность её воспроизводить жизнь) является её наиболее общим, широким и универсальным родовым свойством.
Но в разные эпохи, у различных писателей и различных литературных направлений воспроизводящая «миметическая» способность литературы проявляется несходно, получает в своём развитии неодинаковое направление. По этой лишь причине мы и имеем противопоставление, например, романтизма с его декларированным двоемирием и реализма, стремящегося отражать окружающую действительность лишь в формах самой действительности. Расцвет реализма пришёлся на XIX век, когда почти повсеместно царствовала философия позитивизма, основанная на ньютоно-картезианской парадигме.
Отсюда и сложилось впечатление о реализме, как о супер-методе, полностью соответствующем аристотелевскому принципу мимисиса. Именно в реализме, казалось, счастливо сопрягались и проблемы человеческой души (вспомним учение о душе того же Аристотеля, а также «диалектику души» Л.Н. Толстого) и проблемы общества.
В результате чего у реалистов появилась яркая индивидуальная феноменология, лишённая всяких клише и готовых литературных форм. Даже, по мнению исследователя Чудакова, создавалось впечатление так называемого «самодвижущегося сюжета».
Очарование аристотелевским мимесисом было очень продолжительным, пока мир не претерпел серьёзных и необратимых перемен. От аристотелевского принципа мимесиса попытаются отказаться лишь модернисты после Первой мировой войны в самом начале XX века: Дж. Джойс («Улисс»), В. Вульф, Ф. Кафка («Превращение») и др., а также многие современные постмодернисты, но это уже будет проявление так называемой общей концепции де-конструктивизма, отрицающей, согласно взглядам Ф. Ницше, значение и смысл всей классической культуры («О пользе и вреде истории для жизни»).
Аристотель в своей «Поэтике», оставаясь верным основным принципам собственной философии, разбирает в основном греческую трагедию и обращает внимание на форму её построения.
Делает он это лишь потому, что форма и есть та самая идея, о которой говорил Платон, но только идея не существующая в отрыве от материала, или словесного содержания трагедии, а присутствующая непосредственно в перипетии, в узнавании, в катарсисе, наконец.
Именно безупречная форма и способна сделать трагедию по-настоящему глубокой и даже философской. Идеальная форма изложения и поднимает зрителя над бытом, над правдой факта, так как форма – это не факт, а нечто большее. Форма имеет отношение к общностям. Аристотель считал, что подражание жизни совершается в искусстве разными способами: ритмом, словом, гармонией.
Но, говоря о том, что искусство подражает жизни, бытию, Аристотель не отождествляет подражание с копированием, наоборот, он настаивает на том, что в искусстве должно быть и обобщение, и художественный вымысел. Так, по его мнению, «задача поэта – говорить не о действительно случившемся, но о том, что могло бы случиться, следовательно, о возможном – по вероятности или по необходимости».
Историк «говорит о действительно случившемся, поэт – о том, что могло бы случиться. Поэтому поэзия философичнее и серьезнее истории: поэзия говорит более об общем, история – об единичном». На первый план из всех видов искусства Аристотель выдвигает поэзию, а из форм поэзии выше всего ставит трагедию. Он считает, что в трагедии есть то, что и в эпосе, то есть изображение событий, и то, что в лирике, то есть изображение эмоций. Однако в трагедии, кроме того, есть наглядное изображение, представление на сцене, чего нет ни в эпосе, ни в лирике.
Отметим это стремление Аристотеля соединить воедино и изображение эпических событий, и событий внутренней жизни человека. Эта апелляция к жизни человеческой души и позволяет говорить о том, что художественный текст трагедии всегда вызывает внутреннее напряжение у зрителя, включая его в процесс мучительной (трагедия – это всегда изображение чьих-то страданий) философской мысли. Эстетические переживания, таким образом, по Аристотелю, мало чем будут отличаться от свободного философствования.
Ведь любая драма основана на диалоге, а, по мнению отечественного философа В.С. Библера, свободная творческая мысль может существовать только в диалоге (В.С. Библер. «Что есть философия?»). Вот эту эстетическую природу философской мысли как никто другой первым уловил и смог выразить в своём трактате Аристотель.
И у этой гениальной догадки появилась мощная историческая перспектива. Здесь следует заметить, что культура вся покоится на традициях. Если культура – это память (Ю.М. Лотман. «Память в культурном освещении»), то именно в традиции наша память и живёт.
Так, Ю.М. Лотман пишет: «С точки зрения семиотики, культура представляет собой коллективный интеллект и коллективную память, т. е. надындивидуальный механизм хранения и передачи некоторых сообщений (текстов) и выработки новых. В этом смысле пространство культуры может быть определено как пространство некоторой общей памяти, т. е. пространство, в пределах которого некоторые общие тексты могут сохраняться и быть актуализированы».
Тексты Платона и Аристотеля, в этом смысле, и есть основа нашей европейской культуры. ъА теперь представьте, что было бы, если во взгляде на искусство возобладала бы точка зрения Платона и идея выгнать Гомера и всех великих трагиков из идеального государства взяла бы верх? Вспомните, в шестидесятые в СССР актуальным был спор между физиками и лириками. А в середине XIX столетия революционеры-демократы (Д.И. Писарев, например, подвергали уничтожающей критике всё художественное творчество А.С. Пушкина).
Это противоборство даже нашло своё воплощение в романе И.С. Тургенева «Отцы и дети». Да и сейчас некоторые горячие головы (например, публицист А. Невзоров) открыто отрицают в СМИ значение и смысл художественной литературы и русской классической в частности. Как видим, ещё со времён античности этот спор не утихает, потому что идеи подобны вирусам: они могут впадать на время в спячку, чтобы потом вновь выстрелить с необычайной силой.
И слава Аристотелю, учёному, философу и разностороннему эрудиту, который своим мощным авторитетом выступил в качестве адвоката и защитил перед многими горячими головами права художественного вымысла на глубокую философскую мысль, пусть и окрашенную в яркую эмоциональность! А, может быть, именно эта эмоциональность и важна прежде всего?
Если мысль холодна, то она редко когда станет вашим убеждением. Лишь мысль эмоционально окрашенная ангажирует всё ваше существо, становится вашей судьбой, превращается в ваше убеждение, за которое вы готовы пойти на любые жертвы. И тогда это убеждение становится вполне материальным.
Мысль обретает материю, как душа – тело, или, по Аристотелю, форма преобразует материю, ибо формой всех форм является Бог. Вот и разбирает философ с завидной скрупулёзностью все нюансы формы классической трагедии. И восхищается тем, как это удалось Софоклу в его «царе Эдипе».
Потому что именно здесь, в этой трагедии трагедий человек осмелился задать вопрос самой Судьбе, перед которой немели даже боги Олимпа. «За что?» Эдип здесь вопрошает за всех за нас. За тех, кто никогда не осмелится, кому не хватит голоса! За что? И за эту дерзость он расплачивается убийством собственного отца, женитьбой на собственной матери, когда дети его – это братья и сёстры, когда он лишается отцовства и становится изгоем и как невероятного изгоя его живым принимает сам Аид («Эдип в Колоне»), потому что достигнут предел страданий, и теперь даже сама Смерть потеряла значение. И если формой всех форм является Бог, а трагедия Софокла – само совершенство, то это сам Бог вдохновляет человека на такой вопрос. Вопрос, превосходящий весь его предыдущий опыт безмолвного подчинения божественной воле и Судьбе, вопрос, превосходящий всякую меру человеческого страдания.
Потому что Богу тоже понадобился собеседник, потому что только в диалоге и можно творить! А Бог – Творец, и ему необходим диалог. И всё дело лишь в том, как мастерски этот диалог надо выстроить. «Трагедия, – по мнению Аристотеля, – есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем (подражание) при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной; посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение подобных аффектов». Аристотель подчеркивает, что в трагедии должна быть выражена глубокая идея, так как совершается «подражание действию важному и законченному».
В этом «подражании действию важному и законченному», по мнению Аристотеля, основную роль играют фабулы и характеры трагедии. «Фабула трагедии, – говорит Аристотель, – должна быть законченной, органически целостной, а размер ее определяется самой сущностью дела, и всегда по величине лучшая та (трагедия), которая расширена до полного выяснения (фабулы)».
Фабула трагедии непременно имеет перипетии и узнавание. Перипетия – это «перемена событий к противоположному», то есть переход от счастья к несчастью или наоборот. В трагедии обычно перипетия дает переход от счастья к несчастью, а в комедии наоборот – от несчастья к счастью. Этот переход должен быть жизненным, необходимо оправданным, вытекающим из самой логики событий, изображенных в трагедии.
Аристотель особенно высоко ценил построение перипетии в трагедии Софокла «Эдип-царь». Такое же требование естественности, жизненности Аристотель предъявляет к узнаванию. Он порицает такие концовки трагедий, когда узнавание происходит случайно, при помощи каких-либо вещей, примет.
Он настаивает на такой композиции трагедии, где бы перипетии и узнавание вытекали из самого состава фабулы, чтобы они возникали из раньше случившегося путем необходимости или вероятности: ведь большая разница, случится ли это благодаря чему-либо или после чего-либо. Следовательно, Аристотель требует соблюдения в трагедии единства действия. О единстве места он вообще ничего не говорит, а единству времени не придает особого значения.
Это важная деталь, потому что в дальнейшем французские классицисты будут трактовать это положение «Поэтики» иначе, утверждая знаменитое единство времени, места и действия, что приведет к появлению иной традиции, классицистической, но не аристотелевской.
На второе место после фабулы Аристотель ставит характеры. По его мнению, характеры трагедии должны быть благородными по своему образу мыслей, то есть, чтобы всё, что герои трагедии делают, говорят, вытекало из их убеждений, из их отношения к жизни.
Герои трагедий не должны быть ни идеальными, ни порочными, они должны быть хорошими людьми, людьми, совершившими вольно или невольно какую-то ошибку. Только в этом случае они возбудят в зрителях чувства страха и сострадания. Если прекрасный герой трагедии, ни в чем не виноватый, все же терпит несчастье, погибает, то такая трагедия возбудит у зрителей лишь негодование.
Если в трагедии порочный герой в конце концов наказан и приходит к гибели, то у зрителей будет лишь удовлетворение от такой концовки, но они не переживут ни страха, ни сострадания. Если же в трагедии изображен хороший человек, но в чем-то все же виноватый и этот герой впадает в несчастье или совсем погибает, то такая трагедия возбудит у зрителей сострадание к герою и страх за себя, опасение, чтобы не совершить той или иной ошибки и не попасть в подобное положение.
Образцом построения такого характера является, по мнению Аристотеля, образ Эдипа в одноименной трагедии Софокла. За мастерство в создании характеров героев, переходящих от счастья к несчастью, Аристотель считает Еврипида «трагичнейшим из поэтов». Трагедия, как говорит Аристотель, очищает через страх и сострадание. Об этом очищении, по-гречески – катарсисе, много было высказано всяких толкований, так как сам философ не раскрыл в «Поэтике» его сущности.
Надо полагать, что под катарсисом Аристотель понимал воспитывающее воздействие трагедии на зрителей. Скорее всего, именно катарсис и был тем особым состоянием, в которое следовало ввести зрителя во время трагического представления, когда он, зритель, под впечатлением от увиденного словно поднимался над проблемами быта и вступал бы уже мысленно в диалог с автором и героем, в диалог на темы, которые впрямую, может быть, в пьесе и не были высказаны, а остались за скобками, которые могли бы осветить в новом свете всю его непритязательную жизнь.
Аристотель был родом из города Стагиры (384–322 гг. до н. э.), сын придворного врача царя Филиппа Македонского, один из воспитателей Александра Македонского, ученик Платона по Академии, основатель Ликея, своей философской перипатетической школы в Афинах, – подлинный энциклопедист античности. Аристотель действительно был философом и ученым огромного диапазона: он занимался философией, логикой, этикой, психологией, риторикой и поэтикой. Хотя Аристотель двадцать лет был учеником Платона, но в дальнейшем он проявил большую самостоятельность.
