Внутреннее строение музыкального искусства

Обращаясь к вопросу о внутреннем строении музыкального искусства, мы исходим из представления о музыке. Напомним его. Музыка (как система) – система отношений, элементами которой являются субъект, человек, и объект, мир (при ведущей роли субъекта, человека), «потребность» эволюционирующего мира в музыке, а также язык данной системы – язык музыки. Таким образом, внутреннее строение музыкального искусства как самобытной системы отношений предопределяется взаимодействием указанных её элементов. Проясним наше понимание названных элементов.

Что касается субъекта (человека), то последний существует для нас на разных уровнях: отдельного человека, человеческой группы (объединения людей по тому или иному признаку: возрастному, профессиональному и т.д.), нации, человеческой общности определённой исторической эпохи, человечества в целом. Такая точка зрения, в целом, соответствует общепризнанному в философской литературе отношению к субъекту.

Если говорить об объекте (мире), то таковой предстаёт для нас, так же как и субъект, на разных уровнях: отдельного явления (природного, социального, культурного), совокупности явлений различного плана, а также мира в целом. Здесь мы, как и в случае с рассмотрением субъекта, следуем существующей традиции понимания объекта в философской науке, единственно, по аналогии с трактовкой субъекта, считаем возможным «расширить» объект до уровня мира.

В философских исследованиях мир обычно рассматривается как объективная реальность, а объект – как часть этой реальности. Так, например, В.А. Лекторский указывает, что «объект – это… та часть объективной реальности, которая реально вступила в практическое и познавательное взаимодействие с субъектом, которую субъект может выделить из действительности в силу того, что обладает на данной стадии развития познания такими формами предметной и познавательной деятельности, которые отражают основные характеристики данного объекта». Вместе с тем, согласно С.Н. Титову, «в общем плане объективная реальность может пониматься как объект в самом широком смысле слова».

Под «потребностью» эволюционирующего мира в музыке мы понимаем предпосылку общего эволюционного движения мира. Эта предпосылка выявлена в уже упоминавшихся нами работах Г. Хакена, И. Пригожина и И. Стенгерс; Е.Н. Князевой и С.П. Курдюмова, и др.

Раскрывая наше понимание музыкального языка, прежде всего укажем, что в современной науке о музыке существует достаточно много различных его определений, что, безусловно, вызвано исключительной сложностью данного явления. Приведём некоторые, наиболее характерные, из них.

Например, по мысли Ю.Г. Кона, музыкальный язык – «сумма применяемых в том или ином произведении средств», которые «можно рассматривать с технической стороны (на уровне “грамматики”) и со стороны их выразительности (на “семантическом” уровне)». В.В. Медушевский полагает, что «музыкальный язык можно определить как исторически развивающуюся систему выразительных средств и грамматик, служащую предпосылкой общения». М.Г. Арановский под музыкальным языком подразумевает «“порождающую систему”, основанную на стереотипах связей». Любопытное понимание музыкального языка предлагает В.Г. Лукьянов.

По мысли автора, музыкальный язык:

•  «представляет собой как бы некоторое множество языков (той или иной социально-исторической среды, того или иного композитора)»;
• «не имеет резко выраженных границ для распространения, хотя и функционирует в рамках данной музыкальной культуры»;
• его «невозможно “перевести” на какой-либо другой  язык»;
• «элементы музыкального языка не являются устойчивыми знаковыми образованиями, подобно словам в разговорном языке, композитор в процессе творчества создаёт их каждый раз заново»;
• «музыкальный язык не имеет устойчивого лексического состава (“словаря элементов” с фиксированными значениями)».

Несмотря на существующие различия в определении музыкального языка в теоретической мысли о музыке, послужившие даже поводом для одной из исследовательниц заявить, что формулирование проблемы музыкального языка (автор имеет в виду музыкальный язык в широком смысле) «не имеет сегодня достаточных оснований», все эти определения, так или иначе, касаются истолкования языка музыки как совокупности художественных средств музыкального искусства.

В своей трактовке музыкального языка, в целом солидаризируясь с общей, указанной выше, ориентацией в современной науке о музыке, мы предлагаем его понимание исходя из нашей интерпретации музыки как системы отношений.

В свете сказанного исключительно показательна, к сожалению, незаслуженно забытая после критической рецензии на неё А.В. Луначарского, книга А.К. Буцкого «Непосредственные данные музыки. Опыт введения в музыку». В названной работе автор подчёркивает, что восприятие различных звуковых образований (конструкций) в музыке позволяет «войти сразу внутрь музыкального искусства». Эти звуковые образования, по мнению Буцкого, символизируют те или иные движения, вследствие чего, считает исследователь, «музыку можно определить как искусство движений, перевоплощённых в особого рода звуковые и временные отношения». Поскольку, как полагает учёный, музыка в состоянии символизировать различные типы существующих движений в мире, правомерно её «разделить на ряд больших категорий»: музыку естественной (природной) среды – природных явлений, музыку внутренних процессов – мыслей, переживаний и т.п., музыку социальных форм – работы, танцев, шествий, революционных порывов и др.

Итак, музыкальный язык – один из элементов музыки, в котором происходит интеграция всех элементов музыкального искусства, что и предопределяет возможность языка музыки служить воплощением музыкального искусства. Учитывая, таким образом, особую значимость музыкального языка в выявлении сущностных основ или, как прекрасно выразился В.В. Медушевский, «таинственных энергий» музыки, рассмотрим его подробнее.

Во-первых, необходимо отметить, что музыкальный язык – единое образование в силу единства музыки. О единстве музыки писали многие теоретики и практики музыкального искусства XX – начала XXI вв. Так, например, в предисловии к своей книге «Муза и мода. Защита основ музыкального искусства» известный русский композитор и пианист Н.К. Метнер подчёркивал: «Я хочу говорить о музыке, как… о некой стране, нашей родине, определяющей нашу музыкантскую национальность, т.е. музыкальность… о музыке, как о некой единой лире, управляющей нашим воображением».

Во-вторых, единство музыкального языка (музыкального искусства) обусловливает теснейшая взаимосвязь его проявлений, фиксируемых понятиями «род», «жанр» и «стиль». В современной науке о музыке существуют различные определения данных дефиниций. Рассмотрим наиболее употребляемые из них.

Так, по мнению М.С. Кагана, «“род” как общеэстетическая категория выражает в каждом виде искусства результаты видоизменений его структуры под влиянием смежных искусств». К родам музыкального искусства учёный относит «чистую» музыку, музыку театральную, программную, танцевальную, а также радиомузыку, киномузыку, телемузыку и светомузыку.

Близкой позиции в отношении родового деления музыки придерживается О.В. Соколов. Исследователь в родовой классификации музыки также исходит из взаимодействия музыки с другими искусствами, однако добавляет при этом, что род музыкального искусства может быть образован и в результате взаимодействия музыки с нехудожественными явлениями.

Опираясь на это, Соколов выделяет четыре основных рода музыки:

• «чистую» музыку;
• взаимодействующую;
• прикладную;
• прикладную взаимодействующую, в наиболее развёрнутом виде они выступают как музыка «чистая», программная, драматическая, словесная, хореографическая, кино- и телемузыка, прикладная, культовая, песенно-бытовая и танцевально-бытовая.

Интересный принцип деления музыки на роды предлагают Е.А. Ручьевская и Н.И. Кузьмина. Как указывают авторы, «роды музыки – фольклор, бытовая музыка, культовая музыка и профессиональная…».

Ещё один вариант родового деления музыкального искусства – деление музыки на «обиходную», в свою очередь подразделяющуюся на массово-бытовую (песни, танцы и т.д.) и культово-обрядовую (песнопения, действа и пр.), и «преподносимую», делящуюся на театральную (опера, балет и т.д.) и концертную (симфония, концерт и т.д.), создаваемую для слушания. Такое деление музыки на роды поддерживают А.Н. Сохор, И.Я. Нейштадт и др.

Что касается деления музыки на жанры, то в теоретической литературе по этому поводу существует ещё большее многообразие. И поскольку это многообразие предопределяют различные теоретические посылки учёных, то, несмотря на значительное число специальных исследований, посвящённых жанру в музыке, по всей видимости, нельзя не признать безосновательной мысль Л.Н. Березовчук о том, что «на сегодняшний день теория жанров – один из самых малоразработанных и запутанных вопросов в музыкознании». Какие же существуют основные трактовки жанра в теоретической литературе о музыке?

По мнению А.Н. Сохора, «жанр в музыке – это вид музыкальных произведений, определяемый прежде всего той обстановкой исполнения, требованиям которой объективно соответствует произведение, а также каким-либо из дополнительных признаков (форма, исполнительские средства, “поэтика”, практическая функция) или их сочетанием». Как считает О.В. Соколов, «жанром называется вид музыкального произведения, возникающий в соответствии с определённой функцией (жизненной или художественной)».

Своеобразную трактовку жанра в музыке предлагает немецкий исследователь П. Клюге. Учёный определяет музыкальный жанр как «конкретную материальную социокультурную систему, а не только как класс музыкальных продуктов, произведённых ею или как совокупность общих их признаков».

Ряд авторов выдвигают свои принципы типологии музыкальных жанров. Например, М.Г. Арановский подразделяет жанры в музыкальном искусстве в зависимости от композиционной структуры – в профессиональной музыке и музыкального языка – в бытовой музыке; В.А. Цуккерман – в зависимости от содержания; С.С. Скребков – принадлежности жанров декламационным, моторным или, возникшим на их основе, ариозно-распевным; А.Н. Сохор, разделяя точку зрения С.С. Скребкова, дополнительно делит жанры на обладающие инструментальной сигнальностью, происходящей от различных звуковых сигналов, используемых в общественной жизни: фанфарных кличей, колокольного звона и др., и звукоизобразительностью, источником которой являются всевозможные природные и бытовые звучания.

Касаясь трактовки стиля в музыке, надо сказать, что в музыковедческой литературе, также как и в отношении рода и жанра, существуют различные его интерпретации. Наиболее фундаментальная из них, на наш взгляд, предложена М.К. Михайловым в его специальной монографии на эту тему. По Михайлову, «стиль в музыке есть единство системно организованных элементов музыкального языка, обусловленное единством системы музыкального мышления как особого вида художественного мышления. Процессы формирования, развития, эволюции музыкального стиля определяются в конечном счёте мировосприятием и, шире, духовной культурой эпох, различных социальных групп внутри них».

Следует отметить, что в теоретическом музыкознании имеют место также специфические трактовки музыкального стиля: как стиля жанра или жанрового стиля (А.Н. Сохор), а также как стиля отдельного музыкального произведения (Л.А. Мазель, Е.А. Ручьевская).

По нашему мнению, все приведённые трактовки рода, жанра и стиля, представленные в современной теоретической литературе о музыке, справедливы, поскольку рассмотрение таких сложных, многомерных явлений, каковыми являются род, жанр и стиль в музыке, безусловно, предполагает возможность различных теоретических «точек отсчёта». Вместе с тем, несмотря на возможность различных их теоретических интерпретаций, иными словами, рассмотрения рода, жанра и стиля в музыке в той или иной теоретической плоскости, в любом случае реально, на практике, все эти проявления музыкального языка оказываются неразрывно взаимосвязанными. Например, фортепианную прелюдию Шопена из цикла 24 прелюдий можно рассматривать как один из ведущих жанров в творчестве композитора, особенность его индивидуального стиля, а также стиля исторического (Романтизма), понимать как «образ» профессиональной музыки первой половины XIX в. и т.д. Опера Мусоргского«Борис Годунов» одновременно и оперный жанр, и своеобразный род оперной музыки (историческая драма), и выражение характерных особенностей стилей различных уровней: индивидуального (композитора), группового (творческого объединения «Могучая кучка») и пр.

Сказанное позволяет предположить наличие феномена трансформации рода, жанра и стиля музыкального искусства: «перехода» рода в жанр, стиль; жанра – в род, стиль и т.д. внутри единого музыкального языка. По-видимому, предполагаемая трансформация рода, жанра и стиля в структуре музыкального языка существовала постоянно, причём «набор вариантов» этой трансформации расширялся в процессе эволюционного развития музыкального языка (музыкального искусства).

Итак, музыкальный язык – это единое образование, представленное взаимосвязью его проявлений: рода, жанра и стиля музыкального искусства. Возникает вопрос: что является условием, предопределяющим указанную их взаимосвязь?

На наш взгляд, такое условие – наличие музыкального произведения. О том, что именно в музыкальном произведении выявляются родовые, жанровые и стилистические особенности музыки, писали многие авторы. Так, например, говоря о музыкальном стиле, Е.В. Назайкинский подчёркивал, что у этого стиля «есть и своя форма, и своё содержание… последнее есть отражение авторского характера, темперамента, манеры, проявляющееся более или менее устойчиво в произведениях  самого различного плана, с самой  различной программой, музыкальной фабулой». Что касается выхода рода и жанра на музыкальное произведение, то об этом ярко пишет О.В. Соколов, рассматривая музыкальное произведение как итог сложных отношений родов и жанров. Жанр, по мнению учёного, является «отношением родов… музыкальное произведение…отношением жанров».

Таким образом, именно в музыкальном произведении находит концентрированное выражение язык музыкального искусства, иначе говоря, именно музыкальное произведение оказывается важнейшим условием существования музыкального языка, а значит, и музыки в целом.