О взаимосвязи формы и содержания музыкального произведения

Несмотря на встречающееся иногда в современной специальной литературе мнение о том, что проблема взаимосвязи формы и содержания музыкального произведения уже исчерпана, тема эта, безусловно, не только не потеряла своей актуальности, но и чрезвычайно важна.

При рассмотрении взаимосвязи формы и содержания музыкального сочинения мы исходим из понимания последних как взаимосвязанных элементов (компонентов и т.д.) целостной системной организации музыкального произведения.

Сопряжённость формы и содержания музыкального творения неоднократно подчёркивал Б.В. Асафьев. Так, например, однажды он заметил, что глубоко заблуждаются те, кто полагает, «что в музыке – содержание само по себе, а все элементы, составляющие музыку, сами по себе», что из этих элементов «на основе неизменных правил и технических руководств, образуются “некие формы”… и в формы вносится содержание». Вместе с тем слитность формы и содержания музыкального произведения, при известном теоретическом абстрагировании, не препятствует раздельному анализу, как его формы, так и содержания.

Остановимся сначала на форме.

Первое, на что в связи с этим следует обратить внимание, – существование формы в двух типах (разновидностях): внешней и внутренней.

Внешняя форма – организация элементов музыкального материала, т.е. того, что может быть зафиксировано в нотах.

Внутренняя форма – организация «перехода» содержания произведения в его внешнюю форму, не фиксируемого нотами, а передаваемого в процессе исполнения музыкального произведения.

Что касается содержания музыкального произведения, то это организация эмоциональных состояний, настроений, переживаний, также не фиксируемых нотными знаками, а передаваемых в процессе исполнения музыкального сочинения. Рассмотрим более подробно внешнюю и внутреннюю форму, а также содержание музыкального произведения.

Если говорить о внешней форме музыкального произведения – организации элементов музыкального материала, т.е., по сути, звуковой конструкции музыкального творения, – то удобнее всего рассуждать о ней, обратившись к нотной записи музыкального сочинения. Нотная запись позволяет увидеть внешнюю форму музыкального творения, определяющими моментами которой являются её пропорциональность, упорядоченность, законченность. Важнейшим признаком упорядоченности, пропорциональности указанной формы, по существу обусловливающим все остальные, оказывается построение её по принципу золотого сечения. Не случайно анализу золотого сечения в музыкальном сочинении (его внешней форме) посвящено достаточно большое количество работ (при этом, что характерно, принцип золотого сечения в основном рассматривается на материале музыкальных произведений европейского профессионального музыкального творчества конца XVI – начала XX вв.).

В числе первых, привлёкших внимание к закону золотого сечения в музыкальном произведении, был немецкий учёный XIX столетия Адольф Цейзинг. Он зафиксировал наличие золотого сечения в отношениях между числами колебаний звуков, соединяемых в благозвучные аккорды. «Говорят, что большая или меньшая степень прекрасного, – указывал Цейзинг, – зависит от большей или меньшей простоты отношений (наибольшей простотой отношений, по Цейзингу, и обладают отношения согласно закону золотого сечения. – А.К.) между числами колебаний звуков, соединяемых в аккорд». Настоящий же исследовательский бум вокруг проблемы золотого сечения в музыкальном творении связан с работами учёных XX в., в первую очередь отечественных: Э.К. Розенова, Л.Л. Сабанеева, Л.А. Мазеля, М.А. Марутаева. Обратимся к этим работам.

Так, в исследовании Э.К. Розенова золотое сечение рассматривается как условие соразмерности музыкального произведения, при этом золотое сечение, по мнению Розенова, должно решать три задачи:

1. устанавливать соразмерное отношение между целым и его частями;
2. быть особым местом удовлетворения подготовленного ожидания по отношению к целому или его частям;
3. направлять внимание слушателя на те места музыкального произведения, которым автор придаёт наиболее важное значение в связи с основной идеей произведения.

В работе Л.Л. Сабанеева золотое сечение также выступает в качестве условия соразмерности, по выражению автора, – «стройности», музыкального сочинения. Как полагает Сабанеев, вследствие того, что восприятие стройности частей целого, отмеченных какими-либо «эстетическими событиями или вехами», есть не что иное, как более или менее бессознательная оценка существующих отношений протяжённости этих частей, мы должны получать ощущение наибольшей стройности в том случае, когда этих отношений как можно меньше, а самих частей как можно больше. Для такого восприятия наибольшей стройности, подчёркивает автор, «нам необходимо только одно, чтобы части целого находились бы друг к другу в отношении золотых делений, или чтобы целое было ими делено на части по принципу золотого сечения». Любопытна в связи с этим мысль Л.Л. Сабанеева о том, что «совпадение точек золотого сечения общей временной длины произведения с различными эстетическими вехами», обусловливающее «восприятие наибольшей стройности», наблюдается главным образом «в произведениях авторов до XX в.».

В сочинении Л.А. Мазеля подчёркивается значимость указанных работ Э.К. Розенова и Л.Л. Сабанеева, однако предлагается перейти от анализа золотого сечения на уровне «строительства» им музыкального произведения – в общем виде –до исследования на уровне организации им конкретных явлений, входящих в музыкальное произведение, в частности мелодии. При этом речь идёт об определённом типе мелодии: устойчивой мелодии симметричных периодов, свойственной прежде всего музыкальным произведениям конца XVI – начала XX вв. Автор выделяет следующие возможные случаи проявления золотого сечения в мелодиях:

1. Кульминация мелодии (достижение вершины) находится в точке З.С.  предложения;
2. “мелодическое событие”, лежащее в точке З.С. всего периода», является «вершиной периода, высшей точкой одного второго предложения или моментом, с которого второе предложение начинает разниться от первого».

В работе М.А. Марутаева золотое сечение, наряду с так называемыми качественной и нарушенной симметрией, трактуется как предпосылка гармонии в музыке. Эта гармония, по Марутаеву, заявляет о себе в двух планах: как гармония, во-первых, темперированного строя – искусственного, т.е. созданного человеком музыкального строя, утверждавшегося в европейской профессиональной музыке на протяжении XVI – XVIII вв. (!), и, во-вторых, как гармония музыкального произведения.

Что касается внутренней формы музыкального произведения как организации «перехода» содержания этого произведения в его внешнюю форму (кстати, крайне не однозначно трактуемую в современной теоретической литературе о музыке), то о ней можно сказать, что она представляет собой предпосылку манифестации содержания музыкального творения.

Обращаясь к характеристике содержания музыкального сочинения как организации эмоциональных состояний (настроений и т.п.), необходимо подчеркнуть, что эта организация осуществляется в соответствии с психологическими и социально-психологическими законами.

В психологическом аспекте организация эмоциональных состояний означает объединение их согласно законам протекания психических процессов в человеческом организме, в частности композитора, исполнителя и слушателя. В социально-психологическом – исходя из законов коллективного восприятия музыкальных произведений (а иногда также – сочинения и исполнения). В социально-психологическом смысле организация эмоциональных состояний предусматривает и соответствие «эмоционального мира» произведения социально-психологическому климату эпохи, в которую данное произведение было создано. Исключительно активно эта тема обсуждалась в отечественной науке 1920-1930-х гг., в трудах А.В. Луначарского, Б.Л. Яворского, Б.В. Асафьева.

Очевидно, что внешняя, внутренняя формы и содержание музыкального произведения соответственно выявляются на физико-акустическом, коммуникативно-интонационном и духовно-ценностном уровнях звучания музыкального сочинения.

Основываясь на анализе взаимосвязи формы, в сочетании внешней и внутренней, и содержания музыкального произведения, попробуем теперь прояснить условие её (взаимосвязи) возникновения.

На наш взгляд, таким условием является то, что целостная системная организация музыкального сочинения, образуемая единством формы (внешней и внутренней) и содержания и выступающая в качестве художественной индивидуальности – результат творчества деятеля музыкального искусства (композитора и исполнителя), наделённого художественной индивидуальностью.

По нашему мнению, последняя – целостная система, элементами которой являются личность и музыкальный талант деятеля музыкального искусства, где личность – его духовное начало, управляющее внутренней, психической жизнью, музыкальный талант – мера способностей, обеспечивающая «работу» с музыкальным материалом (талант композитора – по созданию этого материала, исполнителя – исполнению, интерпретации).

Личностью, в том числе композитора, а также исполнителя, как известно, не рождаются, ею становятся. Музыкальный талант же – во многом дар природы. Потому не случайно у отдельных музыкально одарённых людей музыкальный талант может проявиться уже в раннем детстве (у так называемых вундеркиндов), тогда как о наличии у этих людей сформировавшейся личности не может быть и речи.

Если обретение композитором (или исполнителем) музыкального таланта как бы «одномоментно» – с рождения, то обретение им личности – сложный и трудный путь. Прохождение композитором, исполнителем этого пути выражается в постепенном переходе от несамостоятельной, подражательной деятельности к самостоятельному, индивидуально-неповторимому творчеству.

Вспомним каких-либо выдающихся творцов в области музыки: все они, до того, как стать самими собой, обрести свою художественную индивидуальность (в процессе обретения личности), прошли путь следования определённым образцам, путь подражания. Так, известно, что И.С. Бах первоначально опирался на творчество Букстехуде, Пахельбеля; Бетховен – Моцарта; Скрябин – Шопена и т.д. и т.п. Примеры здесь можно было бы приводить бесконечно. Таким образом, необходимо говорить о последовательном (динамическом) становлении художественной индивидуальности композитора и исполнителя, прежде всего связанном со становлением их личности.

На основании того, что личность в структуре художественной индивидуальности композитора, исполнителя – вследствие своей духовной сущности – обладает способностью к постоянному развитию (совершенствованию), безусловно, способствующему и развитию музыкального таланта, можно сделать вывод о возможности развития художественной индивидуальности деятеля музыкального искусства: композитора и исполнителя.

Таким образом, взаимосвязь формы и содержания музыкального произведения определяется взаимосвязью личности и музыкального таланта деятеля музыкального искусства, где личность, по существу, отвечает за содержание музыкального произведения, т.е. за то, что предстаёт на уровне его духовно-ценностного звучания, музыкальный талант – превращение содержания в форму: композиторский – внешнюю, реализующуюся на уровне физико-акустического звучания, исполнительский – внутреннюю, проясняющуюся на уровне коммуникативно-интонационного звучания.

Примечательно, что в рамках рассмотрения соотношения личности и музыкального таланта, через анализ соотношения внешне-формальной и содержательной сторон музыкального творчества, в начале XX в. одну из первых типологий композиторов построил Николай Шапир, который полагал, что существуют композиторы трёх типов: «первично-звукового», в произведениях которых формальная сторона преобладает над содержательной, иными словами, у которых музыкальный талант подчиняет себе личность, «вторично-звукового», в произведениях которых содержательное начало выступает на первый план по сравнению с формой, т.е. личность подчиняет себе музыкальный талант, и «синтетического», в музыке которых и форма, и содержание оказываются равнозначными, иначе говоря, у них равно представлены и музыкальный талант, и личность. К первому типу композиторов Н. Шапир относил Моцарта, ко второму – Вагнера, третьему – Бетховена.

Ещё раньше оригинальную типологию на основе специфики проявления музыкального таланта (и, как его высшего уровня, – гения в музыке) предложил Макс Нордау.

По Нордау, музыкальный талант может выражаться двояко: в виде развития у музыкально одарённого человека, как это называет учёный, «центра акустической перцепции» и «центра координации». Развитый «центр акустической перцепции» свидетельствует о наличии у человека музыкального таланта к композиции, «центр координации» – к музыкально-исполнительской деятельности. В зависимости от соотношения уровней развития этих центров у выражающего себя в музыке человека, т.е., практически, – уровней развития соответствующих музыкальных талантов, складываются, как считает Нордау, специфические облики композиторов и исполнителей, или, как скажем мы, своеобразные художественные индивидуальности в композиторском и исполнительском творчестве. Свои выводы М. Нордау подкрепляет «музыкальными портретами» Бетховена, Моцарта, Шопена и Листа.

Итак, мы рассмотрели особенности взаимосвязи формы (внешней и внутренней) и содержания музыкального произведения (прежде всего – принадлежащего европейской профессиональной музыке конца XVI – начала XX вв.). Данным рассмотрением мы завершим наше исследование и перейдём к заключению.