Особенности порождения и восприятия поэтической речи

Искусство есть деятельность особого рода – художественное производство, художественное познание и художественное общение одновременно. Нас сейчас интересует художественное общение. Средством такого общения является квазиобъект искусства – такой элемент общения, который несет самостоятельную функциональную нагрузку.

Это может быть законченное художественное сообщение, а может быть осмысленный компонент такого сообщения, если этот компонент, даже взятый вне сообщения:

• ассоциируется слушателем, читателем, зрителем с каким-то определенным содержанием,
• это содержание не сводится к отображению абстрактно-понятийных, доступных словесному пересказу или математическому моделированию, признаков действительности. Квазиобъект искусства всегда перцептивно изоморфен отображаемой действительности: это не знак, а образ в психологическом смысле этого термина.

Он обладает очень большой степенью обобщенности и эвристичности. При восприятии квазиобъекта искусства (художественного образа) мне не нужно сначала отождествить этот образ с реальным предметом: достаточно воспринять те признаки этого образа, которые могут относиться к предмету или сколь угодно широкому классу предметов, но непременно являются носителями и трансляторами личностных смыслов.

В квазиобъекте искусства нельзя выделить конечного множества признаков, перебрав которые, мы получим его полное описание. Поэтому восприятие искусства предполагает бессознательную поисковую деятельность, в ходе которой мы, воспринимая какие-то отдельные характеристики этого квазиобъекта, синтезируем из них не просто изображение, а изображение, отягощенное личностным смыслом, который вложил в него творец.

Но личностный смысл потому и <личностный>, что он соотнесен с целостной личностью человека, целостной системой его отношения к действительности. Можно сказать, что искусство есть личность, отображенная в квазиобъектной форме. При этом оно – своего рода полигон для развития эмоционально-волевых, мотивационных и других аспектов личности каждого из нас.

Предельно четко эту мысль выразил Л.С.Выготский: <Переплавка чувств внутри нас совершается силой социального чувства, которое объективировано, вынесено вне нас, материализовано и закреплено во внешних предметах искусства, которые сделались орудиями общества… Искусство есть общественная техника чувства> .

Техника искусства – это те элементы художественного произведения и отдельных квазиобъектов, вплетенных в его ткань, которые сами по себе не имеют коммуникативной ценности, не являются носителями личностных смыслов, а лишь используются как признаки перцептивного компонента квазиобъектов искусства – чтобы строить или отождествлять такие квазиобъекты. Владение только такой техникой еще не дает нам владения искусством – но это последнее невозможно без владения техникой.

Видимо, правильнее здесь говорить не о технике искусства, а о технике восприятия искусства, т.е. не об элементах самого квазиобъекта, а о соответствующих им навыках и умениях восприятия. В поэзии такой техникой является то, что Е.Д.Поливанов (1963) как раз и называл <поэтехникой>: ритм, рифма, строфика, фоника, поэтический синтаксис и т.д.

А вот технике нужно учить – сначала фиксируя внимание на ее компонентах, ставя их в <светлое поле сознания> (перцептивные действия), затем автоматизируя, подчиняя задаче комплексного <одномоментного> восприятия квазиобъекта искусства (перцептивные операции).

Техника восприятия искусства – это лишь <вехи>, по которым мы воссоздаем квазиобъект искусства. Поэтому автор может что-то опускать, деформировать, лишь общими штрихами намечать и не доводить до конца… Более того, невозможно представить себе художественное произведение, где всякое лыко ставится в поэтическую строку: оно не было бы фактом искусства, так как восприятие его техники не подавалось бы редукции и автоматизации, сосредоточивало бы на себе внимание реципиента и тем самым <подавляло> бы собственно художественное восприятие.

Итак, на основе технологии восприятия мы овладеваем специфической техникой восприятия искусства. Она, в свою очередь, нужна нам для того, чтобы <построить> чувственное тело квазиобъекта и сделать возможным использование его в художественной функции.

Квазиобъекты искусства – это не столько образ мира, сколько образ человека в мире, образ отношения человека к миру. Музыка изначально такова. Живопись, как и другие <изобразительные> виды искусства, развивается в направлении непосредственного отображения (уже в самом перцептивном компоненте квазиобъектов) системы отношений к действительности, которая раньше отражалась лишь в художественном общении. Достаточно вспомнить экспрессионистскую живопись, <поэтический> кинематограф, да и развитие самой поэзии. По удачной формулировке Ю.М.Лотмана, <изображение становится зримой ^оделью отношения>.

На материале русской литературы эту эволюцию убедительно показал Г.А.Гуковский. <У классиков слово было сухо однозначно, семантически плоскостно…; оно чуждалось обрастания смутными ассоциациями. Державин открыл новые возможности слова… Он создал слово, выходящее за пределы лексикона своим живым значением… Слово-понятие он заменил словом-вещью.

Его ветчина – это зримая, ощутимая ветчина, а пирог – румяно-желтый и вкусный пирог. Но слово и у него ограничено. Оно показывает предмет и останавливается на этом. Жуковский и его школа придали слову множество дополнительных звучаний и психологических красок… Оно стало веселым или сумрачным, грозным или легким, теплым или холодным.

Основной проблемой восприятия искусства является не номенклатура его квазиобъектов, а закономерности их организации в художественное целое и построения квазиобъектов высших порядков (стихотворение) из более элементарных (поэтическое слово). Дело в том, что такие закономерности бывают двух основных типов. Музыковед Р.Грубер назвал их <гетерономными> и <автономными> формами, и мы будем в дальнейшем пользоваться этой терминологией.

Гетерономные формы жестки, они входят в язык искусства как правила построения квазиобъектов и оперирования с ними. Это своего рода художественные стереотипы. Никакое художественное целое невозможно без гетерономных форм: это кодифицированные элементы художественной формы, металлический каркас небоскреба, обрастающий бетоном и стеклом. Гетерономные формы дают реципиенту возможность опоры на известные ему <правила игры> в искусстве, как в обычном языке правила построения высказывания и правила организации высказываний в текст дают ему возможность понять то новое, что хочет вложить говорящий в свое сообщение.

Автономные формы – это такие сочетания исходных элементов, которые не стереотипны, не кодифицированы. Они-то и несут в себе основную художественную нагрузку, образуя живую плоть искусства. Их автономность может непосредственно накладываться на гетерономные конструкции: например, сочетание эпитета с определяемым гетерономно, но сочетание конкретного эпитета с конкретным определяемым может быть гетеро-номным (черное золото), а может быть автономным (синие гусары).

Единство архитектурного стиля Собора Парижской Богоматери гетерономно, но химеры автономны. С другой стороны, автономные формы могут как бы подчинять себе гетерономные – произведение искусства строится по законам автономии, включая в себя гетерономные конструкции. Фуга гетерономна, фантазия автономна. Сонет гетерономен, элегия автономна.

Р.И.Грубер точно заметил, что проблема художественного воплощения – в преодолении <соблазна готовых схем>. Построив произведение полностью по кодифицированным правилам, мы не получим искусства: оно начинается там, где начинается преодоление или, вернее, переосмысление гетерономных <схем>.

Образ перестает быть образом, входя в состав полностью гетерономной конструкции. Но он не воспринимается как образ и если входит в состав полностью автономной формы. Новый образ обязательно должен быть функционально осмыслен для реципиента в составе частично гетерономной конструкции: только тогда он начинает свое <независимое> существование как квази-объект искусства, становится общим достоянием, художественным приемом.

Общение искусством строится в принципе так же, как любое общение. Оно начинается с коммуникативного намерения (или, вернее, с мотивации вступления в художественное общение). Далее возникает <первичная форма> по Груберу – аналог внутренней программы высказывания, опосредуемая языком искусства, т.е. системой квазиобъектов разных уровней, в результате чего возникает <полная внутренняя форма>, воплощающаяся далее в реальной технологии.

Применительно к поэтической речи это означает, что происходит взаимодействие различных процессов. С одной стороны, поэтическая речь протекает по тем же общим закономерностям, что <практическая>. Но, с другой стороны, появляются новые факторы выбора звуков, лексико-семантических единиц, грамматических конструкций, обусловленные тем, что все эти компоненты речепорождения в поэтической речи взаимосвязаны в некоторой новой системе.

Эта система поэтехнических средств отображена в художественной структуре произведения; слабость большинства традиционных (и структуралистских) исследований поэтики как раз в том, что они видят системность в самом тексте, а не в процессах его порождения или восприятия.

Остановимся теперь на ее отдельных проблемах. Следует иметь в виду, что литература по поэтике и поэтической речи, а теперь уже и по психопоэтике, необъятна: это заставляет нас лишь в исключительных случаях ссылаться на те или иные работы.