Метаморфозы Овидия
Эта поэма имеет первостепенное значение как уникальный по своему охвату (наряду с «Мифической библиотекой» Аполлодора) сборник античных мифов. «Метаморфозы» – поэма в гексаметрах, состоящая из 15 книг; в них собрано свыше двухсот сказаний, имеющих своим финалом превращение. Овидий задумал не сборник сказаний, а связное целое, «непрерывную поэму», в которой отдельные повествования были бы нанизаны на единую нить. Это – прежде всего хронологическая нить.
Поэма движется от сотворения мира, которое является первым «превращением», превращением первозданного хаоса в космос, к историческим временам, вплоть до новейшей официально признанной «метаморфозы», «превращения» Юлия цезаря в комету. Из мифов поэт сконструировал своего рода «историю человечества» от создания гармоничного космоса из грубого хаоса до века Августа, века, когда хаос гражданских войн был также упорядочен и приведен в гармонию. Универсализм стал для Овидия, человека римского эллинизма, вполне естественным, но этот универсализм обильно сдабривался и сугубо личностным даже экстатическим началом.
Особенно ярко это проявилось в тех эпизодах поэмы, в которых Овидий подробно рассказывал о превратностях судьбы. Сама тема «превращений» предполагала то, что ничего в мире не бывает прямолинейным. Превращение по самой своей природе предполагает некий неожиданный переход из одного состояния в другое. Превращение предполагает нарушение всякой аристотелевской логики. Логику Аристотель рассматривал как науку о формах мышления. Аристотель классифицирует высказывания на 4 группы: утвердительные истинные, отрицательные истинные, утвердительные ложные, отрицательные ложные.
Взаимоотношения между ними определяются тремя законами формальной логики:
- закон тождества – логические выводы надёжны лишь при условии, что все понятия (термины) в пределах рассуждения имеют один и тот же смысл;
- закон запрета противоречия – не могут быть одновременно истинными два противоположных высказывания об одном и том же предмете;
- закон исключённого третьего – из двух противоположных высказываний об одном и том же предмете одно непременно истинно.
«Метаморфозы» Овидия, его поэтические «превращения» оказываются столь спонтанными, столь случайными и близкими к чуду, что заставляют думать не столько о римском универсуме, сколько о непредсказуемости, например, такого чувства, как любовь. Превращение всегда случайно. Вот поэт и пытается изобразить капризную игру случая как отражение капризной человеческой психики. Но почему именно любовь становится одним из источников этого постоянного коловращения и перехода из одного состояния в другое? Дело в том, что культ Венеры для римлян, культ богини любви, был очень важен. Вспомним, что именно Эней, сын Афродиты, согласно поэме Вергилия, этого основополагающего теста всей римской цивилизации, и стал основателем Рима, прародителем рода Юлиев.
Получалось, что и Август является прямым потомком богини. Танатос и Эрос в римском сознании прекрасно уживались. В своей поэме «Наука любви» Овидий описывает любовь именно как военную операцию. Римская эстетика, римское чувство красоты не знает полутонов и искусственности. Все страсти носят хтонический, иррациональный, разрушительный характер. Поэтому культ Венеры у римлян – это всегда борьба, борьба не на жизнь, а насмерть, где, с одной стороны, порядок и гармония, а с другой – разрушительная стихия страстей.
Как сказал бы Ф. Ницше, «Метаморфозы» Овидия – это не что иное, как проявление «игры космических сил». Вот эта «игра космических сил» и очаровывает в поэме. Создаётся впечатление, что мы, читатели, оказываемся во власти непрерывного процесса становления, мы – свидетели постоянной таинственной божественной непостоянности, как может быть непостоянна только Богиня «страсти нежной». Выдержать видимость хронологического расположения материала возможно было лишь в начале поэмы (сотворение мира, четыре века, потоп и т. д.) и в ее заключительных частях, со времени Троянской войны.
Основная масса сказаний не была приурочена к определенному времени и не всегда содержала внутренние связи между отдельными преданиями. Но иначе и не могло быть: ведь поэт заглянул за кулисы бытия и попытался проникнуть в саму суть космической игры, в которой правила меняются каждый миг. Требовалось большое искусство композиции, чтобы создать из этого разрозненного материала цельное повествование. Это искусство композиции затем очарует великого Ариосто, испанца Гонгора, англичанина Байрона и нашего русского Овидия – Пушкина, когда он создаст своё «собранье пёстрых глав», названное ещё свободным романом.
Овидий же, желая взнуздать своих «безумных жеребцов труда и созиданья», прибегает к самым разнообразным приемам. Он то располагает сказания по циклам (аргосские мифы, фиванские, аргонавты, Геракл, Эней и его потомки), то объединяет сюжетно близкие или контрастные повествования, то, наконец, пользуется «рамочным» методом, вводя одно предание внутрь другого как рассказ кого-либо из действующих лиц или как описание изображений на памятниках искусства. Приёмы его столь разнообразны, что напоминают неожиданные выпады на уроках фехтования. Овидий не случайно происходил из рода Всадников и его предки с мечом в руках служили Риму поколение за поколением. Рассказывая о любви и о её превратностях, о её бесконечных превращениях, Овидий не забывает и о мужестве. Поэтому так впечатляет нас рассказ о Фаэтоне, направившем своих коней прямо к солнцу, и об Икаре.
Овидий стремится именно к пестроте и разнообразию повествований, потому что пёстрым и разнообразным был и мир, в котором он жил, мир, в котором правила слепая Фортуна, чьи капризы в скором времени смог испытать на себе и сам поэт, оказавшись неожиданно сосланным на окраину империи, в страну скифов. «В Молдавии, в глуши степей» обретёт он могилу. Проходящее через всю его деятельность искание вариаций сказывается и в замысле «Метаморфоз», в нанизывании огромной серии преданий с однотипным финалом. Наибольшие трудности в смысле варьирования представлял заключительный акт превращения, но и с этой задачей Овидий успешно справился. Основное внимание уделено, однако, не финалу, а подготовляющему его рассказу.
Варьируя рассказы по величине, подробности изложения, по тону и настроению, Овидий избегает однообразия и, щедро рассыпая огромное богатство красок, всегда остается живым и занимательным. Но эта живость и занимательность подобна живости музыки Моцарта, когда за лёгкостью и непринуждённостью скрывается невероятная глубина.
Это какое-то предвестие искусства барокко. С необычайной легкостью он чередует грустные и веселые картины, трогательные и ужасные, возвышенные и смешные. Что это, как не предвидение большого европейского романа, того самого романа, который в стихах даст знать о себе в «Неистовом Роланде» Ариосто, а в прозе это будет «Дон Кихот Ламанчский» Сервантеса. Ведь как скажет по этому поводу М.М. Бахтин, слово в романе и будет стремиться выразить жизнь во всём её противоречивом многообразии, именно это романное слово и будет бесконечно приближаться к процессу становления как к высшей жизненной правде. Любовь в поэме Овидия фигурирует в самых различных аспектах, а согласно Ортега-и-Гассету, классический роман и есть «простая история Хуана и Марии».
Однако надо признать, что любовные темы являются далеко не единственными. Вслед за «Гекалой» Каллимаха Овидий описывает идиллическую жизнь бедной и благочестивой старой четы (Филемон и Бавкида), но не отказывается и от боевых сцен и дает скульптурно законченные картины сражений. В иных случаях он возвращается к декламационной технике своих предшествующих произведений и вкладывает в уста действующим лицам драматические монологи (Медея) и даже целые «словесные состязания» (спор Аякса и Одиссея об оружии Ахилла). При всем этом разнообразии преобладает стиль короткого, напряженного и эмоционально окрашенного повествования.
Миф превращается в изящную новеллу. Из огромного множества эффектно изложенных сказаний укажем несколько наиболее известных: к их числу принадлежит описание четырех веков, потопа, превращение Дафны в лавровое дерево (кн. I); миф о Фаэтонте, сыне Солнца, попросившем у отца его колесницу и чуть не сжегшем землю (кн. II), о Нарциссе, отвергшем любовь нимфы Эхо, но влюбившемся в свое собственное изображение (кн. III); новелла о несчастной любви Пирама и Фисбы, получившая огромное распространение в европейской литературе (кн. IV); сказание о Ниобе, гордившейся своими детьми и потерявшей их за высокомерную похвальбу (кн. VI), о ревнивой любви Кефала и Прокриды (кн. VII); несчастный полет Дедала и Икара, идиллия Филемона и Бавкиды (кн. VIII); сказание об Орфее и Эвридике, любовные мифы, рассказываемые Орфеем (кн. X), преданная любовь Кеика и Галькионы (кн. XI).
Мифологические образы претерпевают в «Метаморфозах» «снижение», характерное для всей эпохи эллинизма. Это «снижение» мифологии уже было заметно в пьесах Еврипида. Боги у Овидия живут по-римски: на небе есть свои дворцы для мощных богов и места, где живет «плебс». Поведение божественных фигур вполне соответствует нравам римского галантного общества; сплетни и любовные приключения составляют их основное времяпрепровождение. Юпитер, наподобие супруга комедии, совершает свои проделки тайком от ревнивой жены и хорошо знает, что «величественность и любовь друг к другу не подходят». В последних частях поэмы Овидий переходит от греческих сказаний к италийским и римским. Заключительная книга содержит, между прочим, изложение учения Пифагора о переселении душ, своего рода философское обоснование «превращений». Римским мифам специально посвящены «Фасты».
Овидий поставил перед собой ту задачу, над которой в свое время начал работать Проперций: создание серии повествовательных элегий о преданиях и обрядах римского культа, как древнеримского, так и позднейшего, эллинизованного. Это произведение должно было быть проникнуто духом официальной идеологии, которую поэт прежде отвергал, и Овидий собирался посвятить его Августу. В качестве нити, связующей отдельные сказания, он избрал римский календарь (отсюда заглавие). Каждая книга посвящена отдельному месяцу и начинается с учено-грамматических толкований имени этого месяца. Следование порядку календаря нередко уводило автора в малознакомую ему астрономическую область, но позволяло, с другой стороны, включать мифы о происхождении созвездий.
Основное содержание «Фастов» – сказания, связанные с римскими праздниками. Мифы греческого происхождения и италийский фольклор чередуются здесь с рассказами из римской истории, как легендарной, так и более поздней, вплоть до событий современности. Особенно подчеркнуты дни, являющиеся памятными для императорского дома. В некоторых случаях сказания «Фастов» дублируют сюжеты «Метаморфоз»; на этих примерах отчетливо видно различие между изложением эпической поэмы и взволнованным, неровным стилем элегического повествования. Несмотря на желание прославлять старину, Овидию лучше всего удаются шутливые и любовные темы. Особенно известен рассказ о насилии, которое совершил сын последнего римского царя Тарквиния над целомудрием Лукреции; однако и здесь Лукреция изображена не как древнеримская матрона, а в стиле робких «героинь» овидиевской любовной поэзии. Для оживления ученого материала, почерпнутого из сочинений римских антикваров, Овидий прибегает к приемам Каллимаха.
Овидий уже почти закончил «Метаморфозы» и довел «Фасты» до средины изложения, когда в конце 8 г. н. э. Август сослал его на далекую окраину империи, на берег Черного моря, в город Томы (или Томис, современная Констанца). Причины ссылки остались неизвестными. Но поэтому поводу хочется сказать, что попытка проникнуть в саму суть «игры космических сил», попытка разгадать правила игры капризного случая, всесильной Фортуны не проходит бесследно. Художественный текст – это всегда послание в большой мир. Литература создаёт вторую реальность, но человек – существо идеальное и для него эта самая выдуманная вторая реальность зачастую бывает единственной, если не придерживаться, конечно, взглядов вульгарного материализма.
Вот книга и отомстила своему автору, включив его самого в императорские игры божественного Августа. Поэту вменялась в вину безнравственность «Науки любви», как произведения, направленного против основ семейной жизни, но к этому присоединилась другая, более конкретная и, по-видимому, более важная причина, о которой Овидий неоднократно говорит в туманных выражениях. Из его намеков можно заключить, что он был очевидцем (будто бы случайным), подчёркиваем – случайным, некоего преступления, что преступление это не имело политического характера, но затрагивало лично Августа, что упоминание об этом преступлении было бы равносильно тому, чтобы растравлять раны императора. Собираясь изобразить превращение Юлия цезаря в небесную комету, Овидий был словно опалён огненным хвостом этой самой кометы. Судьба многих и многих великих поэтов последующих эпох, решивших бросить вызов Неведомому. Исследователи указывают, что в том же 8 г. была сослана за развратную жизнь внучка Августа Юлия Младшая.
Если Овидий был каким-либо образом замешан в этом деле, император мог поставить его поведение в связь с его литературной деятельностью, – но все это не больше, чем гипотеза. Катастрофа, постигшая Овидия, была для него совершенной неожиданностью. В отчаянии он сжег рукопись «Метаморфоз», и если поэма сохранилась, то лишь благодаря копиям, имевшимся уже у его друзей. Содержанием его поэзии становятся теперь жалобы на судьбу и мольбы о возвращении в Рим. В пути, длившемся несколько месяцев, он составляет первую книгу «Скорбных стихотворений» (Tristia) в элегическом размере.
Прекрасная элегия (книга первая) описывает последнюю ночь, проведенную в Риме; другие содержат рассказы о невзгодах пути, о бурном плавании, обращения к жене и друзьям, которых он даже не рискует называть по имени. Вскоре после прибытия в Томы написана вторая книга, большое, весьма льстивое послание к Августу, в котором Овидий оправдывает свою литературную деятельность, ссылается на примеры поэтов прошлого, свободно трактовавших любовные темы, и заверяет, что его поэзия являлась по большей части фикцией, ни в какой мере не отражавшей личную жизнь автора. Август остался непреклонным.
Последующие три сборника «Скорбных стихотворений» (10–12 гг.) варьируют несколько основных тем, как то: жалоба на суровый климат Скифии, на неверность друзей, прославления преданной жены, признательность тем, у кого сохранились дружеские чувства к изгнаннику, просьба о заступничестве, о переводе в другое место ссылки, восхваления поэзии, как единственного утешения в печальной жизни. В заключительном стихотворении четвертой книги Овидий рассказывает свою автобиографию. Интересен отзыв Пушкина о Tristia: «Книга Tristium… выше, по нашему мнению, всех прочих сочинений Овидия (кроме «Превращений»).
Героиды, элегии любовные и самая поэма Ars amandi, мнимая причина его изгнания, уступают элегиям понтийским. В сих последних более истинного чувства, более простодушия, более индивидуальности и менее холодного остроумия. Сколько яркости в описании чуждого климата и чуждой земли, сколько живости в подробностях! И какая грусть о Риме! Какие трогательные жалобы!» на Вергилия.
