Дионисий
Между 1467—1477 гг. Дионисий расписывает церковь Рождества Богородицы в Пафнутьевом монастыре, затем пишет Деисус для построенного в 1481 г. собора Спасо-Каменного монастыря на Кубенском озере, в это же время работает над иконостасом для Успенского собора в Московском Кремле.
Около 1483 г. расписывает Спасскую церковь напротив Кремля, около 1488 г. — соборную церковь Успения в Иосифо-Волоколамском монастыре, а около 1504—1505 гг. — построенную в этом же монастыре Богоявленскую церковь. В 1502 г.
Дионисий создает вместе с сыновьями наиболее знаменитые из сохранившихся работ — фрески собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря.
Стиль Дионисия отличается мягкостью цветовой гаммы, высветливанием и тонкой нюансировкой колорита, подчеркиванием воздушной пространственности. Так широко белый цвет никогда ранее не применялся.
У Дионисия преобладают небесно-голубые тона, фигуры еще более удлиненные, чем у Андрея Рублева. В поздних работах проявляется тяга к преувеличенным, вытянутым пропорциям. В этом усматривают так называемую готизацию палеологовских форм, которая наблюдалась в венецианской живописи столетием раньше.
Дионисий взял у Рублева изящество и грацию, красоту линейных решений. Он пытался разрабатывать и внешнюю оболочку образов. Лица и фигуры лишаются объема и рельефа и как бы дематериализуются. Как и Рублев, он изображает мудрость, добротолюбие, смирение.
Но в пропорциях и очерках фигур у него обнаруживается неведомая Рублеву хрупкость, гармоническая закругленность форм. «Светлость» Рублева незаметно переходит у Дионисия в «праздничность».
Искусство Дионисия глубоко созерцательно. В его фигурах нет ни феофановской строгости, ни рублевской доброты, а преобладает печаль — главная черта творчества Дионисия.
Особенно своеобразен иконографический извод «Сошествие во ад», впервые встречающийся на русской почве в иконе раннего XV в.
В центре Христос в светло-зеленом круге, символизирующем жизнь, с ангелами, держащими в руках державы с названиями добродетелей (счастье, любовь, истина, радость, мудрость, смирение, жизнь, чистота и др.).
Ангелы пронзают копьями изображенных внизу в коричневом овале демонов, олицетворяющих пороки (смерть, горесть, отчаяние, ненависть, скверность, неразумие, кривость, вражда, скорбь).
Сбоку от коричневого овала спасенные в белых одеждах, сбоку от светло-зеленого круга, а частично и в нем — тянущиеся к Христу Адам и Ева, которых он берет за руки, Иоанн Креститель и другие пророки и ангелы. Здесь особенно поражает символизм цвета.
Эта икона Дионисия с учениками датируется 1502 г. Тот же светло-зеленый круг и на традиционно русской иконе «О Тебе радуется», выражающей соборность твари.
В целом эстетика Рублева — Дионисия отличается высокоодухотворенной, обоженной человеческой образностью, эту линию называют лирико-классической.
К данному периоду иконописи можно отнести слова Г. В. Флоровского о том, что «русская икона с какой-то вещественной бесспорностью свидетельствует о сложности и глубине, о подлинном изяществе древнерусского духовного опыта, о творческой мощи русского духа. С основанием говорят о русской иконописи, как об “умозрении в красках”».
Русская иконопись — вершина русского средневекового искусства. Она бесконечна и в своей протяженности вверх, и в своей глубине. В чем сила русской иконописи?
Искусство преображает духовный мир, но, чтобы сделать это, сам иконописец должен стать образом Бога. Тогда его работа, отражающая его внутренний мир, открывает мир духовный.
Русские иконописцы смогли создать себя как образ Божий и затем представить его как образ божественного духовного мира. Вот почему лучшими иконописцами были монахи.
Иконопись показывает не только Град Божий, но и то, насколько живописец приблизился к нему. Здесь не просто мастерство, но и становление личности. XV столетие — золотой век русской иконописи.
В иконах той поры отражается общий духовный перелом, пережитый в те дни Россией. Радость на иконах XV в. — это «радость духовного рождения России», которая, по словам Е. Н. Трубецкого, «выражается прежде всего в необыкновенном богатстве и в необыкновенной яркости радужных красок…
И это, конечно, оттого, что в этой радости небесной радуги здесь сказывается неведомая нам красота и сила духовной жизни».
Искусство становилось духовной атмосферой повседневной жизни. На протяжении XIV—XV вв. каждая крестьянская изба обзавелась своим «красным углом» с иконами.
В XVI в. иконная палитра потускнела, иконы становятся излишне многословными, перегружаются аллегориями. Появляются живописные произведения, которые можно отнести к символико-аллегорическому жанру.
Так, в иконе-картине «Церковь воинствующая», первоначально находившейся у царского места Успенского собора Московского Кремля, в изображении возвращения русского войска после взятия Казани в аллегорической форме выражена идея триумфа Москвы. Икона «Церковь воинствующая» вплотную подходит к светской картине.
Начинает развиваться портретное искусство. Портреты русских князей заполняли росписи Золотой и Грановитой палат, Благовещенского и Архангельского соборов Московского Кремля. На паперти Благовещенского собора изображены «эллинские мудрецы»: Гомер, Вергилий, Аристотель и др.
Появляются новые иконографические изводы. Во Владимиро-Суздальской Руси в XII в. установлен неизвестный греческой церкви праздник Покрова в память о чудесном явлении Богоматери Андрею Юродивому во Влахернском храме Константинополя (X в).
Богоматерь по окончании своей молитвы сняла с себя покрывало и, придерживая его обеими руками, подняла над всем народом. Начиная с XVI в. сюжет Покрова Богородицы получает широкую популярность в русской иконописи.
По мере расширения русского государства расширялся и ареал русской культуры.
Появлялись новые школы. Из Новгорода искусство иконописи распространилось в новгородские владения северо-восточной Руси, а оттуда во владения Строгановых — Устюг, Сольвычегодск, Пермь, где в конце XVI — начале XVII в. возник особый строгановский стиль с его пышностью рисунка, блеском красок и детальностью разработки миниатюрных изображений. Икона продолжает свое шествие по Руси.
