Творческое разрушение: Дон Жуан Каликсто Биейто

Интерпретативные сратегии в разобранной нами выше интерпретации «Дон Жуана» являются примером изменения контекста происходящих в опере событий без нарушения тех смыслов, которые находили в ней исследователи различных периодов. Как мы видели, анализ образа Дон Жуана Кьеркегором вполне применим к концепции и воплощению этого образа режиссером и исполнителем, которые, несмотря на отход от стереотипов внешности и окружения героя, остаются в рамках заданной классическим образцом интерпретации.

С этой точки зрения эстетизм Бехтольфа противостоит многочисленным версиям «подрыва авторитета» классики, нашедшим воплощение в «режопере» XX века, причем эта тенденция «подрыва авторитета» продолжается и по сей день, хотя ее деструктивный пафос во многом утрачен в контексте посткультурного плюрализма и иронии по отношению как к прошлому, так и к настоящему.

В этой связи мы обратимся к еще одной версии оперы Моцарта «Дон Джованни», поставленной известным своей эпатажностью и скандальностью испанским режиссером Каликсто Биейто, Барселона (2005), где Саймон Кинлисайд предстает как весьма непривлекательный маргинал, воплощающий все пороки современной цивилизации.

«Дон Жуан Каликсто Биейто живет в постоянном ступоре, вызванном алкоголем, сексом и наркотиками, не осознавая никаких этических барьеров, которые могли бы удержать его от принесения в жертву своей чувственности себя и других. Эти две темы – аморальность главного героя и саморазрушение, к которому приводит его поведение – являются основными для «Дона Джованни» Моцарта».

Для К. Биейто обращение к теме деструкции является своеобразным лейтмотивом его творчества – разрушение стереотипов, традиционных образов, сконструированных политикой репрезентации, господствовавшей в ту или иную эпоху – все это обосновано режиссером как необходимость очищения смысла произведения от напластования толкований, затуманивающих истинные идеи и смыслы изначального текста.

«Скандал, по мнению режиссера, возникает лишь тогда, когда на его спектакли приходят зрители, желающие увидеть классическую интерпретацию того или иного произведения, и неожиданно сталкиваются с интерпретацией не традиционной.

Испанский режиссер также отвергает обвинения в том, что слишком злоупотребляет в своих постановках насилием. Насилие ему вовсе не нравится, но избавиться от него он не может, поскольку, как заявляет сам Биейто, произведения классиков, с которыми ему приходится работать, полны насилия».

Вопрос о расстановке акцентов в модернизированных постановках классических произведений рассматривался нами в других главах. С этой точки зрения трактовка Биейто как образа Дон Жуана, так и всей истории «севильского соблазнителя» вполне соответсвует тенденции демифологизации классических персонажей, разрушению стереотипов и подмене привычных эстетических категорий их противоположностью.

Если большинство прочтений Дон Жуана, как классических, так и современных, отдают, в той или иной степени, дань изысканности рокайльной стилистики произведения, пусть условной, в данном случае на сцене царствует эстетика безобразного, которую можно прочитать как иронизирование режиссера над стереотипами, но в то же время как уничтожение какой либо идеализации образа путем его эстетического унижения.

Эту тенденцию мы видим и сегодня, но если в эпоху модерна она носила характер протеста и содержала в себе претензию на создание новых, более совершенных форм, то в условиях исчерпанности культуры протест уступил место иронии или откровенной апологетике безобразного. В. Самохвалова, подчеркивая значение безобразного как культурной доминанты наших дней, пишет: «…ныне категория безобразного становится все более актуальной для современного человека, и в современном культурном контексте она даже претендует на главенство».

Вопрос об оценке современных культурных текстов, в которых безобразное явно претендует на статус эстетической и культурной доминанты, не имеет однозначного ответа, как и все художественные явления модернистской и постмодернисткой направленности.

Отрицание безобразного, приравненного во многом к деструктивному как к человеку, и заполнение им тех пространств, которые были традиционно местом воплощения совсем иных категорий, является позицией многих исследователей, стремящихся к сохранению ценностей культуры в их традиционном понимании.

В. Самохвалова в своей книге «Безобразное» четко обозначает свою позицию, с тревогой и печалью говоря об искусстве последнего времени как о кривом зеркале, «из которого на человека смотрит безобразное лицо порока и насилия, низменных страстей и бездуховности – безобразное лицо общества, исказившего и извратившего в измененном фокусе своих безнравственных целей понятия о главных человеческих ценностях».

В то же время тенденция к апологетике безобразного настолько сильна в художественной практике наших дней, в том числе и на оперной сцене, что нельзя просто отмахнуться от нее как от режиссерского перверсивного самолюбования.

Вся обстановка, облик и действия персонажей «Дона Джованни» К. Биейто без сомнения вписываются в категорию безобразного, в то время как музыкальная составляющая спектакля прекрасна. Возникает двоякое ощущение несовместимости прекрасной музыки с реальностью жизни и в то же время поэтизации этой жизни со всей ее грязью и непривлекательности при помощи прекрасной музыки, которая может преодолеть все несовершенства человеческого бытия.

Все постановки Биейто неизменно были связаны со скандалом, который, однако, не останавливал режиссера в его экспериментах. То, что было сказано о его постановке «Похищения из сераля» Моцарта вполне применимо и к «Дону Джованни»: «Вместо того, чтобы лишать человека его сакрального ореола, нам нужно снова научится уважать его.

Ничего нельзя получить от тех оскорблений, наносимых красоте людям, подобным Каликсто Биейто, которые не в состоянии смотреть ей в лицо. Да, мы можем нейтрализовать высокие идеалы Моцарта, отодвигая его музыку на задний план, делая из нее простой аккомпанемент нечеловеческому карнавалу секса и смерти.

Но что мы из этого узнаем? Что мы получаем с точки зрения эмоционального, духового, интеллектуального или морального развития? Ничего, кроме обеспокоенности. Мы должны сделать вывод из такого рода осквернения: пытаясь показать нам, что все наши человеческие идеалы не имеют ценности, оно само выступает как не имеющее ценности. А то, что не имеет ценности, должно быть выброшено.”

С другой стороны, творческие поиски Биейто можно рассматаривать и как стремление увидеть вневременной элемент в хорошо известном и стереотипизированном произведении. Выделяя две основные темы в «Доне Джованни»-аморальность главного героя и саморазрушение, к которому приводит его поведение – режиссер переносит действие «из аристократической Севильи XVIII века в современную Барселону и делает аристократического Джованни маргиналом.

Таким образом, Биейто стремится создать образы, которые подействуют на аудиторию, открывая весь ужас его образа жизни без смягчающего и дистантирующего эффекта костюмов и галантностей XVIII века».

Такое режиссерское видение можно отнести к «деспотическому» типу режиссуры, который, казалось бы, не оставляет места креативным поискам исполнителей, чья задача заключается в точном следовании замыслу и указаниям режиссера. Тем не менее, С. Кинлисайд воспринимает работу с К. Биейто как некий новый опыт – даже в постановке со столь ярко выраженной концепцией режиссера для актера всегда остается возможность сказать что-то новое.

«Я не хочу, чтобы Дон Жуан был похож на своих предшественников. Самое главное – этот оставаться самим собой и оставаться верным принципам, приобретенным в начале профессионального пути… прежде всего – голос. я уже тогда играл с голосом. Игра – это не только сдвиги в голосе, это то, что заставляет голос жить, нести ощущение драмы».

На помощь исполнителю приходит музыкальная составляющая спектакля, которая оказывается вне поля экспериментации режиссера и помогает вокалистам остаться в переделах музыкальной стилистики Моцарта, что создает видимое противоречие между визуальным и звуковым рядом в этой весьма неоднозначной постановке.

Если рассматривать сценическое воплощение, созданное фантазией и видением режиссера, как внешнее по отношению к внутреннему наполнению произведения, пережившего невероятное количество интерпретаций и экспериментов, можно согласиться с исполнителем, который подчеркивает важность внутреннего постижения образа: «Хотя и существуют оперы, которые являются скорее привлекательными, чем глубокими, почти все они так или иначе говорят о состоянии человека, и я никогда не исполнял произведения, которое не имело бы отношения к моей повседневной жизни».

Постановка К. Биейто, как бы она ни казалась эгзибиционистски анти-эстетичной предстает с точки зрения исполнителя новым опытом, который никогда не является разрушительным для творческой личности, напротив, чем многообразнее миры образности, тем более насыщенным предстает семантическое поле архетипичного образа, а игра смыслов показывает грани казалось хорошо известного через открытие новых деталей.

В этом и заключается суть творческого процесса интерпретации хорошо известного произведения. «Творческий процесс можно считать выражением желания формы. Он представляет собой…способ борьбы за то, чтобы вызвать к существованию новое бытие, приводящее к гармонии и интеграции».