Константин Сергеевич Станиславский
На рубеже веков на театральной сцене выступали Мария Николаевна Ермолова в Малом театре в Москве и Вера Федоровна Комиссаржевская (1864—1910) в Петербурге, основавшая в 1904 г. свой театр.
14 октября 1898 г. открыта новая страница русского театра — свой первый спектакль показал Московский художественно-общедоступный театр (с 1903 г. МХТ, ныне МХАТ), созданный К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко (1858-1943).
Крупным достижением театрального искусства XX в. стала система Станиславского, которая поставила в основу театрального действа идею перевоплощения, вживания артиста в изображаемый им персонаж.
Большое значение в системе Станиславского имела ориентация на чувства артиста. «Понимать — значит чувствовать», — говорил Станиславский.
Философ П. А. Флоренский писал, что «понимать чужую душу — это значит перевоплощаться». Система Станиславского не случайно возникла в русской культуре. Именно все-человечность способствовала возможности и пониманию роли перевоплощения.
Как писал Ф. М. Достоевский, русский может быть любым. К этому призывал артистов Станиславский и этим же объясняется традиционно высокий уровень русской театральной школы.
«Умейте любить искусство в себе, а не себя в искусстве», — любил повторять Станиславский.
Школа Станиславского существовала в течение всего XX в., особенно блистательно проявляя себя на чеховских спектаклях МХАТа.
В 1902 г. меценат Савва Морозов (1862—1905) построил для Московского Художественного театра здание в Камергерском переулке, где театр располагается до сих пор.
Поколение родоначальников МХАТа восхищалось игрой Ивана Москвина (1874—1946), Василия Качалова (1875—1948), Михаила Чехова (1891 — 1955) и др. В 1970-е гг., когда во главе МХАТа стал Олег Ефремов (1927—2000), объединивший вокруг себя великих актеров Иннокентия Смоктуновского (1925—1994), Александра Калягина (р. 1942) и др., «Чайкой» в их исполнении восхищалось другое поколение зрителей.
В XX в. возникли идеи «театра-храма», в котором должно совершаться служение невидимому и непознаваемому. Вячеслав Иванов мечтал о том, чтобы соединить публику с актерами, уничтожив разделяющую их рампу, творить соборно. Федор Соллогуб мечтал превратить актера в чтеца.
Все эти новации практически осуществлял Всеволод Мейерхольд (1874—1940) в студии Художественного театра, перейдя от натуралистического к условному театру. От актера требовалась «игра намеками», а зритель должен был «добавлять воображением недосказанное».
Интересны эксперименты Александра Таирова ( 1885— 1950) в Камерном театре в Москве. Таиров пытался синтезировать натуралистический и символический театр.
Пол сцены принял вид ряда изломанных площадок, наклоненных под разными углами к горизонтальной линии. Это своеобразный театральный кубофутуризм.
После победы Октябрьской революции произошла «театрализация жизни», когда искусство вышло на улицу, чтобы принять участие в массовых инсценировках по разным поводам — от политических до спортивных.
Был создан «революционный театр», а эксперименты Мейерхольда продолжились с удвоенной силой и в соответствии с идеологическими установками.
Одной из студий МХТа руководил Евгений Вахтангов (1883—1922), впоследствии создавший на ее основе свой театр, ныне носящий его имя.
Во второй половине XX в. на первый план вышел экспрессивно-политический Театр на Таганке, организованный артистом и режиссером Юрием Любимовым (р. 1917).
Русские балетные сезоны, начатые с 1909 г. в Париже, для которых специально писал музыку Игорь Стравинский, а костюмы готовили художники «Мира искусств», но свидетельству современников, явились настоящим откровением для французской публики и составили эру в истории театра вообще и мирового балета в частности.
Впечатление от Русского балета Дягилева — «это впечатление чего-то невиданного, чего-то переносившего зрителей из мира обыденности в мир волшебной сказки, впечатление экзотики.
Оно именно и создано особенной близостью данных течений русского искусства к народной стихии — близостью, которая, конечно, связана с особыми условиями русской культуры». Близость эта объясняется ориентацией танца на ту плясовую традицию, которая жива в русском народе.
Важен также и очень значительный элемент Востока, проникший и в танцы, и в декорации, и в музыку, и в костюмы. Важны, наконец, и элементы «хоровой» дисциплины в движении статистов и танцоров и «правда в движениях», соответственно «правде в звуках», создающая впечатление непосредственности и искренности.
Самые темы постановок Дягилева в значительной степени были взяты из народных или восточных сказаний, что и дало возможность развернуться всем указанным чертам.
Такого единства декораций, костюма и музыки не знал Запад, где к декорациям не относились с особой тщательностью.
В балетах выступали Вацлав Нижинский, вся карьера которого связана с Дягилевым, Анна Павлова, Тамара Карсавина (1885—1978). Хореографами были Михаил Фокин (1880—1942), Джордж Баланчин (Г. М. Баланчивадзе; 1904—1983) и другие величайшие балетмейстеры XX в.
Михаил Фокин поставил музыкальный балет «Шопениана», драматический балет «Петрушка», «Жар-птицу», «Сильфиду» (на музыку Шопена), «Шехерезаду» (на музыку Римского-Корсакова).
В 1919 г. он уехал в США, где открыл школу танцев. Работал с Рахманиновым. В 1942 г. поставил балет «Русский солдат», посвященный героям Великой Отечественной войны.
Балет был одной из вершин советского искусства. Он достиг совершенства как в постановке созданных в XIX в. произведений (например, «Лебединое озеро»), так и в постановке балетов XX в. Среди них выделяются «Ромео и Джульетта» Сергея Прокофьева, «Спартак» Арама Хачатуряна и др.
В сатирической песне тех лет вполне справедливо пелось: «А также в области балета мы впереди планеты всей». Одной самых знаменитых русских балерин XX столетия является Галина Уланова (1909—1998). Михаил Барышников — великий тореадор в «Кармен» в постановке Ролана Пети.
Майя Плисецкая (р. 1925), танцуя, перешагнула в новый век. Может быть символом новой России станет молодая примадонна Большого театра Светлана Захарова? Лучшим оперным театром в СССР также был Большой театр.
После отъезда за границу непревзойденного Федора Шаляпина (1873—1938) в Большом театре блистали Леонид Собинов (1872—1934), Антонина Нежданова (1873—1950) и др.
Два самородка-тенора Сергей Лемешев (1902—1977) и Иван Козловский (1900—1993) в 1950-е гг. имели каждый многочисленных поклонников, соперничавших между собой. К концу века поклонники, превратившись в фанатов, переориентировались на эстрадных звезд.
После конфликта главного оперного режиссера Большого театра Бориса Покровского (1912—2009), вызванного переходом певцов на исполнение партий на языке оригинала (Покровский считал, что петь надо на русском), он организовал свой Камерный музыкальный театр, в котором ставятся оперы широкого диапазона: от «Ростовского действа» Димитрия Ростовского до «Носа» Дмитрия Шостаковича.
Первая советская рок-опера «Юнона и Авось» создана в начале 1970-х гг. композитором Алексеем Рыбниковым (р. 1945) на блестящие стихи Андрея Вознесенского и идет в театре им. Ленинского комсомола в Москве до сих пор.
В 1913 г. купец и меценат А. А. Бахрушин (1865—1929) передал свое обширное собрание по истории русского театра (12 тыс. экспонатов) в дар Академии наук. Так возник первый в России театральный музей.
