О путях развития музыки в XXI веке

Вопрос о путях развития (эволюции) музыки, как, впрочем, и других искусств, исключительно сложный. В научной литературе существуют специальные работы, посвящённые этой теме.

Поскольку всё же вопрос о будущем музыки, несмотря на прогнозы, остаётся открытым, попробуем предложить наше видение данной проблемы.

Мы полагаем, для размышлений о будущем музыкального искусства уместно воспользоваться принципом, положенным академиком Д.С. Лихачёвым в основу представлений о будущем литературы. Так, по мысли Д.С. Лихачёва, «будущее литературы – это тенденции её развития, пути, идущие из прошлого через настоящее вперёд в столетия и тысячелетия». Таким образом, размышления о путях развития музыкального искусства необходимо основывать на анализе исторических закономерностей (тенденций) развития музыки. Анализ же этих, последних, как нам представляется, со всей убедительностью свидетельствует о будущем развитии музыки, по крайней мере, в семи направлениях.

Первое из них и, как нам кажется, наиболее существенное – появление новых технических средств в области создания и исполнения музыкальных сочинений на основе дальнейшей разработки принципов электронного, в частности компьютерного, музыкального звучания.

Действительно, грядущий XXI век – век последовательного углубления и расширения научно-технической революции, которая, безусловно, коснётся и технических средств музыкального искусства, в том числе,разумеется, электронных. А возможности электроники в применении её к музыкальному искусству и сейчас уже необыкновенно велики. Как отмечает Л. Суслова, современные электронные инструменты порождают «поистине неограниченное многообразие звуков различных тембров, в том числе звуков и шумов, не существующих в природе. Композитор, работающий с современным электронным оборудованием, имеет возможность широко экспериментировать со звуковой палитрой, создавать уникальные тембры и шумовые эффекты». В самом деле, с помощью электроники, например электронных синтезаторов, можно ускорять и замедлять звучание человеческого голоса без изменения высоты этого звучания, плавно модулировать (переходить) от звука, извлекаемого на одном музыкальном инструменте, к звуку, порождаемому другим музыкальным инструментом, получать такие «нереальные» звуки, как, например, высокую тубу, низкое пикколо и т.д. и т.п. Но это не всё.

Современные электронные средства совмещают в себе возможности не только синтезировать отдельные звуки, но и обеспечивать создание полномасштабных музыкальных сочинений.

Иногда в специальной литературе, а также самими мастерами музыкального искусства (композиторами и исполнителями) высказывается опасение по поводу того, что привлекаемая для создания тех или иных музыкальных произведений электронная, в частности компьютерная, техника «убивает» человека – композитора, исполнителя, да, в общем, и слушателя данных произведений. В связи с этим показательно суждение известного лос-анджелесского продюсера и автора песен для Мадонны и Джулиана Леннона – сына Джона Леннона – Патрика Ленарда (тем более, что имеется в виду лёгкая – развлекательная – музыка, где применение компьютерных средств особенно заметно): «Музыка больше не затрагивает душу, а это плохо для молодого поколения музыкантов».

Вместе с тем, по всей видимости, правы те, кто ставят вопрос не о том, нужны или не нужны музыке новейшие электронные устройства, например компьютер, а о том, как применять эти устройства в современном музыкальном творчестве, чтобы сохранить «человеческое содержание» музыкальных произведений. В этом плане нельзя не согласиться с В. Кальяном, утверждающим, что «всё дело – в количестве человеческого тепла, любви и труда, вложенных в инструмент, в звук, в музыку, поэтому и “человечность” компьютера зависит от того, как мы будем его осваивать. Компьютер – это своеобразное зеркало человеческого мышления. В нём мы можем увидеть самих себя как бы со стороны, но для этого надо его “обжить”, вдохнуть в него знания, саму жизнь, освоить весь духовный опыт человечества. Музыкально освоить компьютер – дело не простое. То, что лежит на поверхности, приемлемо только для самых неприхотливых “операторов”. Извлечение больших возможностей связано и с большими человеческими затратами». Правоту слов В. Кальяна подтверждает творческая практика наиболее выдающихся современных композиторов, активно использующих компьютер в своей музыкально-творческой деятельности. Эти композиторы порою сознательно ставят перед собой задачу «одушевить», «очеловечить» компьютер в процессе работы над музыкальным сочинением. Например, к этому стремится К. Штокхаузен, следующим образом объясняя причину: «Человек всё более одушевляет свой технический мир… Ведь с помощью очков, маленького магнитофона и тому подобных предметов человек может лучше видеть, лучше слышать – и он начинает смотреть на них, как на часть своего тела».

Второе направление развития музыки – дальнейшее движение в области взаимодействия всевозможных разновидностей музыкального искусства.

Убеждённость в этом базируется на анализе современных музыкальных произведений, принадлежащих одновременно различным музыкальным жанрам, стилям и т.д., а также на высказываниях композиторов о наблюдаемом в настоящее время стремлении к объединению различных проявлений музыкального искусства.

Приведём в пример соответствующие высказывания отечественных композиторов, воспользовавшись цитатами, помещёнными в книге А. Цукера: «С. Слонимский: “Сейчас идёт процесс сближения разных течений и музыкальных систем, когда стираются “предписанности” или “приписанности” композитора к тому или иному направлению… Весьма плодотворными представляются также и усиливающиеся контакты музыки, так сказать, “серьёзной”, “композиторской” – и джазовой. Тут перспективы взаимного обогащения несомненны”.

А. Петров: “Я не стал бы категорично “разводить” серьёзный и лёгкий жанр, тем более, что ныне скорее происходит их сближение, нередко слияние, а не отделение друг от друга, отчуждение или поляризация. Да, лёгкая музыка всё активнее и с немалым успехом штурмует духовные вершины, раньше доступные только серьёзной музыке”.

А. Рыбников: “Постоянный взаимообмен рождает на общей пёстрой основе некий единый музыкальный язык, тесно связывающий массовые, бытовые формы с музыкой, наследующей классические традиции. Их взаимопроникновение рождает нечто совершенно новое, необычное, не укладывающееся в общепринятые понятия, жанровые, структурные формы и границы”».

Можно привести в пример и высказывания на эту тему зарубежных композиторов. Так, Дж. Кейдж полагает, что «они (серьёзная и лёгкая, развлекательная музыка. – А.К.) сейчас находят пути сближения». А вот мнение Кш. Пендерецкого: «Сегодня… шанс выжить имеет музыка, написанная в естественной манере, синтезирующая всё, что произошло за несколько последних десятилетий».

Третьим направлением эволюции музыки необходимо считать последовательное расширение звукового диапазона музыкального искусства, иначе говоря, всё более активное «омузыкаливание» включаемых в ткань музыкальных сочинений звучаний биологической («живой») и физической («неживой») природы.

Это расширение звучания музыкального искусства, в известной степени наблюдаемое и в наши дни, Е.В. Назайкинский удачно назвал «расширяющейся музыкальной вселенной». Последнее, как справедливо подчёркивает теоретик, обусловливает трудность понимания границ музыкального искусства: что есть музыка, а что таковой не является, т.е. какие звуки могут входить в состав музыкальных произведений, а какие не могут. По словам Назайкинского, «к старым вопросам типа “относятся ли к музыке магические заклинания или пение канарейки” добавляются всё новые и новые, например, – является ли музыкой родившееся во Франции в середине столетия musique concrete, а также так называемая “графическая”, “концептуальная” музыка и многие другие побеги, выросшие на стволе музыкальной истории в ХХ веке. И вообще, приняв идею расширяющейся музыкальной… вселенной, не должны ли мы подвергнуть сомнению незыблемость как классификации искусств, так и соответствующего ей набора искусствоведческих дисциплин?».

В связи с этим весьма показательно, что некоторые музыковеды, а также практики музыкального искусства: композиторы и исполнители XX столетия, понимают звучание биологической и физической природы как музыкальное, и, наоборот, музыкальное – как естественно-природное.

В качестве примера сошлёмся на достаточно яркие в этом смысле рассуждения известного канадского музыковеда и композитора Р. Меррей Шейфера. «Лично мне, – пишет Шейфер, – звуковой ландшафт часто представляется величественной музыкальной композицией, беспрерывно раскрывающей перед нами всё новые и новые звучания. Вопрос только в том: как можем мы улучшить оркестровку? Сравнение акустического окружения с музыкой может кое-кому показаться странным, но у меня есть основания на это.

Четвёртым направлением эволюционного движения музыки является всё большее её стремление к единству, взаимосвязи с другими искусствами.

Как отмечает М.С. Каган, «значение расширения контактов музыки с другими искусствами объясняется тем, что синтетические художественные структуры отвечают потребности многосторонне-целостного моделирования человеческого бытия». Близкой позиции М.С. Кагана оказывается точка зрения на стремление искусств к синтезу (в том числе – музыки с другими искусствами) Б.М. Галеева. Определяя синтетическое единение искусств в процессе их эволюционного развития как «усложнение синтетического фонда», учёный указывает, что последнее «есть один из показателей поступательного прогресса искусства в повышении чувственной целостности освоения мира».

Пятое направление развития музыкального искусства – усложнение музыкального языка. Уточним, что означает понятие «музыкальный язык».

По словам известного специалиста в этой области – Ю. Кона, «чаще всего здесь (при употреблении понятия «музыкальный язык». – А.К.) подразумевается сумма применяемых в том или ином произведении средств. Эти последние можно рассматривать с технической стороны (на уровне “грамматики”) и со стороны их выразительности (на “семантическом” уровне)». «Понимание музыки как языка, – пишет учёный, – при всех возникающих трудностях, возможно и даже необходимо, если в основу анализа поставить важнейшее свойство музыки – быть средством общения.

Поскольку всякий язык является средством общения людей, то рассмотрение музыки как языка должно быть прежде всего рассмотрением того, что определяет её коммуникативность».

Таким определяющим, по Кону, началом коммуникативности музыки является наличие в ней музыкальных знаков: узнаваемых  на слух интонаций, звуковых построений и т.д., одновременно означающих и выражающих определённые эмоциональные состояния человека.

Необходимо подчеркнуть, что усложнение языковых средств музыкального творчества происходит уже сейчас, особенно в серьёзной (академической) музыке. Одним из примеров данного усложнения можно считать укрупнение тонального плана музыкальных сочинений. По замечанию Э. Денисова, «новая музыка расширилась, старая тональность входит в современную систему как один из простейших элементов». Не менее значимым оказывается и экспериментирование в области музыкальных построений: использование так называемой техники мутации.

Согласно К. Штокхаузену, «теперь… в музыке впервые… музыкальная фигура порождает новую, связанную с ней генетически, но связь эта скрыта, не очевидна. А процесс изменений (музыкальной фигуры. – А.К.)… постоянен. Эта техника трансформации, техника мутации совершенно нова…».

Шестое направление развития музыки – всё более активное включение в состав музыкальных произведений того, что традиционно является противоположным звучанию: тишины.

Использование в таком плане тишины, идущее от зафиксированного в древневосточных прежде всего чань- и дзэн-буддийских философских трактатах понимания тишины как условия, предпосылки звучания, в музыке ХХ в., по всей видимости, с особой силой заявило о себе в творчестве Дж. Кейджа. Кейдж – автор теоретической работы на эту тему, названной им «Молчание», а также ряда музыкальных сочинений, целиком представляющих собой «молчание» исполнителя (или исполнителей) ровно столько по времени, сколько указано в названии этих сочинений. В качестве примера подобного опуса можно назвать такое широкоизвестное произведение Кейджа, как фортепианную пьесу «Четыре минуты и тридцать три секунды», в процессе исполнения которой пианист… не извлекает из инструмента ни единого звука. Поясняя смысл создания Кейджем такого рода сочинений, духовно близкий композитору его соотечественник – американец – А. Уотс писал, что если музыка в зале не звучит, «люди закрывают глаза и воспринимают все звуки, возникающие спонтанно, просто как звуки, ни с чем их не идентифицируя, как это делают обычно. Через минуту, однако, люди понимают, что звуки возникают из пустоты без причины, и таким образом (полагает Кейдж) люди становятся свидетелями рождения универсума».

Несмотря на достаточно спорный момент – распространение тишины, «пустого пространства», по сути, паузына всё музыкальное произведение (что, кстати, постоянно и весьма активно критиковалось не только теоретиками музыкального искусства, но и слушателями), Дж. Кейдж, безусловно, прав, рассматривая тишину, «незвучание» как важнейшую составляющую музыки. В связи с этим не случайно идеи Кейджа о значении тишины в музыкальном искусстве (как различных по времени пауз внутри музыкальных произведений, но не как самих этих произведений) всё чаще находят поддержку и развитие в творчестве современных композиторов, прежде всего академической направленности.

Интересно, что значение тишины в создании музыкальных произведений (а значит, и роль её в будущей музыке) становится темой теоретической рефлексии отечественных композиторов. Так, эта тема обсуждается в эссе петербургского композитора Б. Филановского. Автор, в соответствии с пониманием тишины, сложившимся в православной религиозно-философской традиции, пишет, что тишина в музыкальном сочинении – место пребывания Бога в музыке. «Она (тишина. – А.К.), – отмечает Филановский, – есть… абсолютная возможность…

Если “вынуть”из тишины звук, возможность уменьшается, является пауза – конкретная реализация тишины. (Бог, сущий в паузах.) Звук есть отсутствие паузы, но в звуке возможно достигнуть ожидания тишины. Иными словами, звук есть ожидание ожидания звука. Пауза – ожидание – ожидания – ожидания звука. И так далее. По сути, звук – пауза тишины». «Итак, Бог (тишина), – продолжает композитор, – не – постижен и непостижим при помощи звука. С моей стороны, звук есть условие тишины. С Его стороны, тишина есть источник всякого звука».

Наконец, седьмым направлением эволюции музыки следует назвать повышение роли личности композитора и исполнителя в музыкально-творческом процессе будущего.

Сказанное прежде всего подтверждается необыкновенно активизировавшимся вниманием к личности, индивидуально-личностному началу композитора, исполнителя самих деятелей музыкального искусства: композиторов и исполнителей. Так, если иметь в виду композиторов, очень показательно суждение видного современного французского композитора П. Булеза, отмечавшего, что кризис в музыке «наступает тогда, когда исчезают личности». Кстати, по существу ту же мысль Булез высказывает и в другом месте, подчёркивая, что «яркая индивидуальность», наряду с изобретательностью и художественным мастерством, – те качества, «которые всегда были необходимы для создания новых произведений искусства».

Не менее выразительны и высказывания исполнителей: дирижёров, певцов, инструменталистов. Например, Г. Рождественский категорически заявляет: «Ныне только яркая, значительная личность может сделать своё искусство действительно оригинальным». А вот мнение рок-музыканта (барабанщика) В. Тарасова: «Всё решает личность музыканта. Личность – дело такое: либо она есть, либо её нет».

Итак, мы выделили семь направлений развития музыкального искусства (на самом деле их, конечно, можно было бы назвать больше). Все они, бесспорно, взаимосвязаны. И действительно, возможно ли, например, использование в музыкальном творчестве новейших технических средств, прежде всего электронных, без сближения различных разновидностей музыки, расширения звукового диапазона музыкальных сочинений, усложнения языка музыки и т.д.? Или расширение «экспансии» музыки – соединение её с другими видами искусства – без применения новейшей техники, усложнения музыкально-выразительных возможностей и пр.?

Разумеется, это так. Все, отмеченные нами выше, направления развития музыки взаимосвязаны, однако необходимо указать на одно из них, которое, по существу, определяет «положительный эффект» всех остальных. Это направление – усиление значимости личностного начала в музыкальном творчестве (т.е. седьмое, последнее из обозначенных). Можно предположить, что именно данное направление явится важнейшим условием развития музыки в будущем.